n° 8-2 | Le marché, à l’origine | Dominique Sagot-Duvauroux

Il faut attendre le 17e siècle pour voir l’art n’être plus seulement l’objet d’échanges isolés en vue d’enrichir le trésor des églises et des princes. Désormais, il se donnera en marchandise à des institutions capables d’assurer la visibilité des transactions en rendant possible la comparaison des prix et donc la concurrence entre les acheteurs. Même si l’on sait l’existence d’une première vente aux enchères à Venise dès 1506, ces institutions se multiplient aux Pays Bas et le système des transactions se met en place à ce moment-là, puis à Londres et à Paris qui devient une place forte à partir de la fin du 18e siècle, où se négocient des objets venus de partout. Encore très peu de ventes aux enchères sont organisées jusqu’en 1730, une par mois dans les années 1760 mais déjà presque une par semaine dans les années 1780.
Pour les galeries, Watteau nous a laissé la fameuse enseigne de Gersaint qui exposait à la fois des tableaux, des sculptures et des objets d’histoire naturelle. On voit bientôt émerger la figure du marchand, souvent préparé à être peintre ou graveur, expert donc, à la fois artiste et commerçant, ce qui ne surprendra pas les connaisseurs du 19e siècle. Jérôme Poggi nous présente à cet égard des sources neuves. Son étude singulière des « antichambres de la modernité » sous le Second Empire montre les métamorphoses du monde de l’art et de son marché dont nous savions qu’elles se nourrissaient de la décrépitude du Salon mais pas à ce point de l’hésitation entre deux modèles opposés. Les expérimentations les plus audacieuses de nouveaux modes de commerce par les artistes eux-mêmes s’appuyaient alors sur les  résistances les plus vives à la marchandisation.  Elles naissaient dès l’origine du marché moderne et puisaient naturellement aux utopies de la génération de la révolution de 1848.
Louis Martinet, dans la lignée saint-simonienne et fouriériste s’illustra dans cet esprit en donnant à voir plutôt qu’à vendre les grands artistes du temps : Ingres, Manet, Delacroix, Corot, Rousseau, Millet, Courbet ou Carpeaux. Il imagina de réunir tous les arts dans une galerie qui serait aussi un lieu vivant de rencontre, un boudoir, une salle de concert. Il échoua si l’on veut comme échoueront à l’avenir les révolutionnaires dont le projet ne sera pas étranger à ces antécédents —, en particulier en France dans les années 1960. Il dut renoncer mais l’idée n’en fut pas épuisée pour autant, ni le sentiment largement partagé selon lequel l’art n’est pas une marchandise comme une autre mais un objet original digne d’un système d’échange singulier.
Dominique Sagot-Duvauroux dialogue avec Jérôme Poggi et il éclaire en fin connaisseur de l’économie culturelle la crise actuelle des modèles traditionnels, où l’on voit renaître les débats et les expérimentations du 19e siècle dans un souci de mouvement qu’il n’oppose pas aux passions réformatrices du Second Empire.

Laurence Bertrand Dorléac
Séminaire du 19 janvier 2006

Les modèles économiques de la culture

Dominique Sagot-Duvauroux

L’expérience utopiste de la Galerie Louis Martinet entre 1861 et 1865, décrite par Jérôme Poggi, est à l’intersection de deux enjeux majeurs de cette époque : la mise en place d’un « marché de l’art contemporain » qui s’organise contre le système académique pour valoriser de nouvelles formes artistiques d’une part, et la définition d’un système de droit d’auteur garantissant des ressources aux auteurs des œuvres éditées d’autre part. Se dessinent ainsi les deux grands modèles de valorisation de la création artistique qui vont dominer l’économie de la culture tout au long du XXe siècle, la vente d’une œuvre originale, non reproductible à un prix élevé qui caractérise le marché de l’art et la vente d’une reproduction ou d’un droit de reproduction d’une œuvre originale qui, elle, ne s’échange pas (économie des industries culturelles). Or ces deux modèles rencontrent aujourd’hui leurs limites. Le modèle du marché de l’art a du mal valoriser des « œuvres-services » comme les performances ou des œuvres non stockables comme les installations. Le modèle « éditorial » de son côté est fragilisé par les technologies numériques qui réduisent à néant les coûts de duplication des œuvres et permettent un piratage généralisé. Il en découle de nombreux débats et expériences, plus ou moins utopistes, qui ne sont pas sans rappeler la période du Second Empire.

La mise en place d’un nouveau marché de l’art contemporain

La deuxième moitié du XIXe siècle voit l’apparition d’un nouveau mode de valorisation des œuvres plastiques qui s’oppose radicalement au système académique, alors dominant. Dans ce dernier, la valeur est ancrée dans l’œuvre. Il existe un étalon conventionnel du Beau qui définit une hiérarchie des valeurs esthétiques. Peinture de « lector » selon Pierre Bourdieu 1, l’art académique conjugue « le souci de la lisibilité et la recherche de virtuosité technique pour favoriser l’esthétique du fini » (p.12). A côté du marché de la création académique existe un important marché artisanal de l’imitation. Il ne bénéficie pas du prestige académique, mais les échanges y sont très actifs et la demande en pleine expansion pour des genres comme le portrait et les peintures décoratives de petites dimensions 2. Les peintres académiques viennent y trouver une source de revenus providentielle.
Ce dispositif à deux jambes est fragilisé vers le milieu du XIXe siècle pour plusieurs raisons. L’invention de la photographie menace rapidement le marché du portrait, du paysage ou de la copie. La photographie oblige le peintre à réfléchir sur la spécificité de son travail et de « l’objet tableau », non reproductible. Les mouvements novateurs trouvent alors, de façon bien souvent inconsciente, les raisons économiques d’exister en étant les porte-drapeaux d’une stratégie de différenciation par rapport à la photographie, devenue indispensable à la survie du métier. Par ailleurs l’instauration d’un climat plus général de libéralisme (politique et économique) est propice à la remise en cause des règles académiques. Le mythe de l’unité de l’art défendu par l’Académie est contesté. L’art devient une fin en soi et le marché décentralisé apparaît comme le mode de valorisation le mieux adapté pour hiérarchiser les artistes et rémunérer leur travail.
Le monde de l’art contemporain met alors en avant de nouvelles règles de valorisation de la création, fondées sur l’originalité de la démarche de l’artiste, la singularité de l’œuvre et son authenticité (convention d’originalité). D’un marché d’œuvres, on passe progressivement à un marché d’artistes qui s’organise autour de la figure du marchand entrepreneur. Le salon des refusés, en 1863, constitue une étape importante dans le développement de ce nouveau système.
C’est pourtant un autre modèle qu’expérimente Louis Martinet entre 1861 et 1865, fondé sur une rémunération de l’artiste sous la forme d’un droit d’auteur dont la reconnaissance est l’objet d’un débat très vif à cette époque.

Le débat sur le droit d’auteur

Au cours du XIXe siècle, un intense débat réunit en effet des juristes, économistes, éditeurs et écrivains sur la nature du droit de propriété de l’auteur sur son œuvre, sur la façon la plus appropriée de rémunérer les créateurs, sur l’équilibre entre l’intérêt des créateurs et celui de la société 3. Ce débat s’inscrit entre des dates particulièrement importantes : les premières lois sur le droit d’auteur en France sous la Révolution Française en 1791 et 1793 et la signature de la convention de Berne en 1886, première convention internationale sur le copyright. Il se développe dans un contexte marqué par l’importance de la copie et du piratage, notamment en Belgique et aux États-Unis, qui n’est pas sans rappeler le contexte actuel de piratage de la musique sur internet. C’est au cours de cette période que se dessine l’opposition entre le système américain du copyright, qui protège l’œuvre avant l’auteur et qui, pour cette raison, ne reconnaît pas de droits moraux aux auteurs, et le système français qui protège l’auteur avant l’œuvre et qui, en conséquence, accorde ce droit moral.
En fait, en matière de droits d’auteur, trois positions se distinguent clairement à cette époque. Pour les libéraux français et leur chef de file Frédéric Bastiat, s’il y a une propriété qui n’est pas contestable, c’est celle de l’auteur sur son œuvre et la loi doit s’employer à protéger cette propriété. Pour Pierre-Joseph Proudhon, Victor Hugo ou l’économiste américain Henry Carey, la propriété de l’auteur sur son œuvre n’est que partielle en raison des emprunts que font les auteurs au fond commun des idées. La loi doit alors prendre en compte cette copropriété en versant les œuvres dans le domaine public au-delà d’un certain temps. Cette position fonde le système français du droit d’auteur. Enfin, pour les économistes Léon Walras ou Jules Dupuit, les droits d’auteur ne sont qu’une convention sociale à apprécier au regard de sa capacité à satisfaire l’intérêt général. Cette conception inspire le système américain du copyright.
Au-delà du fondement économique du droit d’auteur, un autre débat concerne la mise en place d’une convention internationale destinée à garantir les droits de propriété intellectuelle au niveau international. La période est en effet marquée par l’abondance du piratage, notamment en Belgique et aux États-Unis. Tandis que les économistes libéraux européens militent en faveur d’une telle convention, l’économiste américain Henry Carey, au contraire, se livre à un virulent plaidoyer pour une exception culturelle américaine. La pression des pays forts en faveur du libre échange et de l’élargissement des domaines d’application des droits de propriété intellectuels ne traduirait en fait qu’une volonté de préserver les rentes de monopole de ces pays. Elle contribuerait à maintenir les autres pays dans un état de domination culturelle interdisant leur développement. On retrouve ainsi, de façon inversée, les termes du débat actuel sur les enjeux de l’élargissement des Droits de Propriété Intellectuelle 4(4) (Khan 2004).

 


Bibliographie

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Dominique Sagot-Duvauroux est Professeur d’économie à l’Université d’Angers, spécialiste des questions d’économie culturelle. Il est l’auteur de nombreux textes, dont :
– Economie des Politiques Culturelles , Presses Universitaires de France, collection Economie, 1994, 183 p., en collaboration avec Joelle Farchy.
– La propriété intellectuelle, c’est le vol ! Les majorats littéraires de Proudhon et autres textes choisis et présentés par Dominique Sagot-Duvauroux, Les Presses du réel, 2002.
– « Quels auteurs pour quels droits ? les enjeux économiques de la définition de l’auteur », Revue d’Economie Industrielle, n° 99, deuxième trimestre 2002, en coll. avec N. Moureau.
– « Art Prices », in : Towse R. ed., « The Handbook of Cultural Economics », Mars 2003, chez Edward Elgar.

Notes:

  1. BOURDIEU P., « L’institutionnalisation de l’anomie », Cahiers du Musée National d’art moderne, 24, 1988, p. 12.
  2. Voir : CHATELUS J., Peindre à Paris au XVIIIème siècle, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1991.
  3. Pour une présentation détaillée de ce débat, voir : D. Sagot-Duvauroux ed. (2002), D. Sagot-Duvauroux (2005), Fritz Machlup et Édith Penrose (1950) ; « Droits d’auteur, vieilles querelles et nouveaux enjeux », dossier spécial de la revue L’Économie Politique, n° 22, Avril 2004.
  4. Voir : Kahn B. Z., « Does copyright Piracy Pay ? The Effects of U.S. International Copyright Laws on the Market for Books », Working Paper 10271, NBER, January 2004

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