« Que la mal nommée grippe « espagnole », qui a fait entre le printemps 1918 et la seconde moitié de 1919 plusieurs dizaines de millions de morts à travers le monde, n’ait laissé presque aucune trace en art, voilà qui ne laisse pas d’étonner. C’est cette sorte de mystère, en forme de problème tenace pour l’historien de l’art, que se propose d’essayer de penser Thibault Boulvain, à partir du dernier tableau d’Egon Schiele, La Famille (Die Familie) (1918), un couple et son enfant saisis au bord de leur disparition. Ces quelques éléments de réflexion invitent également à s’interroger sur ce que l’on attend d’une image de la maladie, ou encore sur la résistance à l’interprétation qu’oppose une œuvre à qui l’on voudrait faire avouer ce qu’elle ignore peut-être. »

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Une famille

Entre mars 1918 et l’été 1919, la grippe « espagnole » fait entre 50 et 100 millions de morts à travers le monde. « Aucune autre pandémie dans l’histoire n’a autant tué ¹Anne Rasmussen, propos recueillis par Florence Rosier, Le Temps, novembre 2018.. » Sur le plan visuel, s’il en existe des photographies, représentant des individus masqués, des infirmières, des alités, des dispositifs sanitaires, très peu d’œuvres d’art semblent en témoigner.
Le Couple accroupi (La Famille) d’Egon Schiele est souvent convoqué pour « illustrer » les ravages de la pandémie, qui, fin 1918, emporte les trois personnes représentées : Schiele, Edith, sa femme, et leur enfant – jamais né. Ce tableau, néanmoins, est antérieur de plusieurs mois à leur mort, et tels qu’ils sont figurés ici, ils ne sont pas malades. Au fond, nous regardons cette œuvre comme Roland Barthes la photographie de sa mère enfant, mais qu’il voit déjà morte : la grippe « espagnole » transforme ce Couple accroupi (La Famille) en l’une de ses images efficaces, le symbole de l’hécatombe s’invente indépendamment de l’intention de l’artiste. L’œuvre devient un lieu de mémoire, qui situe des êtres, donne corps au désastre. Elle nous rend contemporains de celui-ci, en nous mettant en présence de ses victimes qui s’ignorent.
Les portraits photographiques post-mortem de Schiele par Martha Fein, où il pose jusque dans la mort, attestent certainement mieux des choses. Quant à l’artiste lui-même, s’il témoigne de la grippe « espagnole », c’est d’abord dans les portraits de sa femme malade, comme, peut-être, dans ceux de Gustav Klimt exécutés à la morgue, le 7 février 1918 – il n’est pas certain, néanmoins, que Klimt soit mort de la grippe. Plus tard, la disparition de Klimt, figure tutélaire pour Schiele, serait suggérée par une simple chaise vide, dans une œuvre dont la première esquisse, Les Amis (Table ronde)²Pour l’affiche de la 49e exposition de la Sécession, Vienne, 1918., exécutée avant la mort de Klimt, le montre encore attablé.

Choses anciennes

Lorsque l’épidémie de choléra s’abattit sur Paris, en 1832, Chateaubriand déplora la « perte d’image » de la catastrophe, sa « dépoétisation »³Anne-Marie Mercier-Faivre, Chantal Thomas (dir.), L’Invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel, Droz, 2008, « Bibliothèque des Lumières », 2008, p. 28.. Rien, pour lui, n’était à la hauteur de l’événement, qui devait ressembler à l’imagination romantique que l’écrivain en avait. En 1865, François Chifflart souscrira à cette exigence avec Le choléra sur Paris, « image extraordinaire » qui emprunte les poncifs du genre « du fléau »⁴Albert Camus, La Peste [1947], Gallimard, 2012, « Folioplus classiques », p. 48., et prouve qu’un des modes de vie de l’art est d’en passer par des leitmotive, des choses anciennes dans leur puissance symbolique capables de donner la mesure d’un événement – ici d’effrayer le présent d’un désastre ancien.
Au temps de la grippe « espagnole », l’on retrouve chez Alfred Kubin la forme consacrée du malheur, une faucheuse (La maladie espagnole, ou La Faucheuse, 1918-1920), qui vient des « danses macabres » et des triomphes de la mort médiévaux et modernes. Mais à l’époque ce type de vieille image de la terreur épidémique est assez rare, surtout cantonné au dessin de presse.

Chateaubriand voulait que le choléra ressemble à la peste parce qu’il s’ennuyait de son temps, et il oubliait que si l’histoire n’est jamais la même, ses formes ne le sont pas davantage. La représentation artistique d’un événement peut être plus complexe qu’une simple réaction évidente, une « illustration » explicite. Ses manifestations et ses indices peuvent décevoir par leur rareté, leur « faiblesse » au regard de nos attentes. Ils peuvent nous dépayser sous leur forme de contre-rythme, de dérèglement, d’arrêt, de silence, d’absence, de poussée hors des données artistiques usuelles, de détail, etc.

Les formes de l’histoire

Ainsi, chez Schiele, en 1918, une légère modification de la composition, une chaise vide, une disparition discrète transforment, peut-être, l’affiche de la 49e exposition de la Sécession en une image de la grippe « espagnole ».
L’art invente les événements, donne des formes à l’histoire, si singulières soient-elles. Ce fut le constat de Millard Meiss quand il interrogeait l’impact de la peste entre Giotto et Masaccio : il s’est en effet trouvé confronté au double silence de l’histoire de l’art et des images », à « une carence iconographique remarquable dans la représentation figurative du fléau lui-même » ⁵Georges Didi-Huberman, L’humanisme altéré. La ressemblance inquiète, I, Gallimard, 2023, « Arts et Artistes », p. 95.. Il dut alors chercher la peste ailleurs que dans ses images les plus « attendues », considérer les multiples formes de l’événement en procédant par hypothèse et interprétation.

Dans le domaine des études littéraires, sur la question de la grippe « espagnole », Elizabeth Outka ne procède pas autrement, qui interprète des œuvres de William Butler Yeats, T. S. Eliot, Virginia Woolf sous l’angle du traumatisme provoqué par la pandémie, dont l’expression serait « codée » ⁶Elizabeth Outka, Viral Modernism. The Influenza Pandemic and Interwar Literature, Columbia University Press, 2020.. La pulsion de vie, la sorte de joie qui habite Clarissa Dalloway , dont Woolf nous apprend qu’elle a survécu à la grippe « espagnole », est ainsi lue à l’aune de l’événement, comme sa conséquence et un témoignage.

Du côté des études visuelles, le jeu n’est certainement pas moins ouvert, si l’on veut bien penser à partir de la nature même de l’art, qui n’est rien d’autre qu’« une expression du monde »⁷Jean Giono, « Arcadie ! Arcadie ! », janvier 1953, in Provence, Gallimard, 1993, p. 134., une représentation de la réalité et de la vérité. Ce qu’il contient d’intuition, d’imagination, d’inconscient, et qui le rend si complexe, instable, potentiel, nous installe en partie du côté de l’« invérifiable »⁸Voir Carl Einstein, « La discontinuité même », in La discontinuité même, édition et postface par Isabelle Kalinowski, l’écarquillé, 2021., quand l’acte interprétatif qu’il ouvre multiplie fatalement les significations en engageant notre savoir, notre mémoire, notre imagination, notre inconscient. L’historien de l’art est un équilibriste : il se tient entre les faits, l’exigence de la distance, et cette zone magnétique de l’interprétation qui fait également entrer dans l’histoire, permet d’« inventer » un événement en s’ouvrant à la variété de ses formes, en l’imaginant suffisamment pour le reconnaître là où il ne se ressemble pas.

Les mauvais morts

À cet égard, si l’on peut reconnaître dans une chaise vide peinte par Schiele en 1918 un témoignage sur la mort de Klimt, la Wassily Chair, B3 (1925) de Marcel Breuer, ou le Fauteuil Paimio n° 41 (1930-1931) d’Alvar Aalto, entre autres, ne sont peut-être pas moins signifiants. Ils rappellent que le design a pour fonction sociale, dès les années 1920, d’aider les progrès en matière d’hygiène, de santé publique. Et, de ce point de vue, le projet moderniste n’ignore alors pas qu’il est né en partie dans les hôpitaux de guerre et de la grippe « espagnole », où se sont inventées les formes impeccables de son rationalisme. Dans ce contexte, en 1921, Arthur Conan Doyle décrit un nouveau monde « dur, net et nu, comme un paysage lunaire »⁹Arthur Conan Doyle, en 1921, cité par Laura Spinney in La Grande Tueuse. Comment la grippe espagnole a changé le monde, Albin Michel, 2018, p. 307., alors que lui-même fait tourner les tables après la mort de son fils de la grippe « espagnole », fin octobre 1918.

Conan Doyle n’est pas le seul à fréquenter les morts : quand Abel Gance les réveille pour dénoncer leur oubli, et l’hécatombe, en 1922, Friedrich Wilhelm Murnau, comme Hanns Heinz Ewers en littérature (Le fantôme de la nuit. Histoires étranges), font revenir un très vieux monstre.

Après que la grippe « espagnole » a nourri la xénophobie, la résurgence de la figure du vampire, cette expression symbolique d’une menace, d’une pollution venue de l’Est « sauvage », mérite d’être interrogée au moins autant que l’épidémie de peste répandue comme un mal par le comte Orlok, chez Murnau.
Organiser la rencontre entre les morts-vivants de Gance et de Murnau offre de rejouer celle de la guerre et de la grippe « espagnole », suggérée à l’époque par les dessins de presse où s’accumulent et fusionnent les désastres – comme chez Kubin. Il y aurait là un élément de réponse au problème de l’absence et du silence des images de la grippe « espagnole » : la guerre a tout recouvert, tout avalé, laissant peu d’espace à la pandémie pour « exister », en particulier du point de vue de ses représentations et de sa mémoire. Et puis, la concomitance des deux événements favorise leur indistinction : lorsque Ernst Ludwig Kirchner se représente en malade, évoque-t-il ses troubles psychiques causés par la guerre, ou la grippe ? Si Clarissa Dalloway est saisie par une pulsion de vie, c’est aussi parce que la guerre est finie. Et regardons les œuvres de John Singer Sargent, L’intérieur d’une tente d’hôpital, et Gazés, de 1918-1919 : le récit des combats l’emporte, comme le témoignage sur les désastres de la guerre chimique. Et pourtant, alors qu’il travaille comme artiste de guerre, Sargent est hospitalisé dans un hôpital militaire pour cause de grippe, il y fréquente les gazés et les malades, et dans The Interior…, les lits de couleurs différentes indiquent d’ailleurs ceux des patients contagieux.
À cet égard, il y a beaucoup à dire sur la parenté des soldats et des malades.

Des malades et des blessés, des mutilés de guerre tels qu’ils sont alors représentés, en particulier par les dadaïstes. La mort de Guillaume Apollinaire de la grippe « espagnole », en novembre 1918, a été très commentée dans les cercles de Dada, qui se définit comme un « microbe vierge » infiltré partout¹⁰Tristan Tzara, « Conférence sur Dada », Congrès des constructivistes et des dadaïstes à Weimar, septembre 1922. Tous mes remerciements à Cécile Bargues pour la référence.. Dans ce milieu, George Grosz peint Les funérailles [Hommage à Oskar Panizza] (c. 1917-1918), et ce monde chaotique, absurde, où danse un squelette sur un cercueil, ressemble à La Terre vaine (1922) d’Eliot, où le sentiment de vide et d’isolement décrit par le poète, l’atmosphère de mort et de maladie, les hallucinations et les cauchemars sont analysés par Elizabeth Outka à l’aune de l’épidémie de grippe « espagnole » et de ses effets sur Eliot. Quant à Grosz, il admettra avoir peint « Dans une rue étrange, la nuit, un cortège infernal de personnages déshumanisés, leurs visages reflétant l’alcool, la syphilis, la peste… »¹¹Norbert Wolf, Uta Grosenick, Expressionism. Taschen, 2004, p. 42. Je souligne. L’enfer enfiévré de Grosz a beaucoup à voir avec les morts-vivants de Gance et de Murnau, qui nous font entrer dans le nocturne de l’histoire. Si les mutilés de guerre sont la mauvaise conscience de la victoire, les malades, eux, rappellent que la grippe « est un ratage monumental, qui ne cadre pas du tout avec l’histoire de la médecine »¹²Freddy Vinet, La Grande Grippe. 1918. La pire épidémie du siècle, Éd. Vendémiaire, 2018.. Les blessés de guerre dérangent la paix et la reconstruction ; les malades, comme le monstre de Murnau, la modernité. Ce sont des contretemps, des archaïsmes. Et voilà bien ce qui contribue à rendre intenable leur position dans l’histoire, dans la mémoire, et jusqu’en art, qui, à quelques exceptions près, n’aurait pas mieux géré ce malaise que la société du temps, n’aurait peut-être pas su, pas pu raconter cette histoire qui n’était, au vrai, ni racontable ni audible.
Et puis, il y avait déjà eu tant de morts. Était-il besoin d’en rajouter, de charger davantage les images d’autres corps, d’autres charniers ? Dans les albums de famille, les morts de la grippe « espagnole » sont barrés d’une croix. A-t-on éprouvé le besoin de poursuivre autrement leurs existences interrompues, eux qui étaient tombés au plus mauvais moment ?

La grippe « espagnole » pose le problème de son expression, de la communication visuelle de son expérience, pour reprendre la réflexion de Walter Benjamin après qu’il a vu revenir de la Grande Guerre des « gens muets », quand il essayait de penser le problème de la transmission du désastre . ¹³Walter Benjamin, Le raconteur [1936], suivi d’un Commentaire de Daniel Payot, Circé, 2014. À cet égard, l’humour d’un Marcel Duchamp déjouerait habilement les choses, en décembre 1919 : soit un peu d’air de la capitale française, pur, pour respirer, ou au contraire de l’air vicié, enfermé dans du verre, qui charrierait microbes et virus. Air de Paris [50cc de Paris], comme une blague, a été offerte au collectionneur new-yorkais Walter Arensberg, à peine remis de la grippe « espagnole ». Duchamp avait alors abandonné la figuration, et avec Air de Paris il admettait peut-être que la figure du malade, celle de l’épidémie étaient fatalement irreprésentables, inexprimables autrement que sous cette forme irrésolue d’une énigme ¹⁴David Hopkins, « Marcel Duchamp’s Paris Air. The ‘Spanish Flu’, Black Humour, and Dada Contagion », in David Hopkins, Disa Persson (éd.), Contagion, Hygiene, and the European Avant-Garde, New York, Routeldge, « Routledge research in art history », p. 119-136..
Et, après tout, que pouvait-on vraiment représenter ? Susan Sontag a rappelé que les maladies qui frappent les esprits – et donc celles qui se représentent – sont celles qui défigurent, qui provoquent l’hystérie collective et la stigmatisation des malades ¹⁵Susan Sontag, La maladie comme métaphore [1977]. Le sida et ses métaphores [1988]. Œuvres complètes, III, Christian Bourgois Éditeur, 2009, « Titres », voir p. 163, 164, 165 et 166. – ce qui pose, a contrario, la question des événements, et notamment des maladies « sans imagination ». Or, si la grippe « espagnole » a des symptômes visibles, il n’y a rien de très spectaculaire et de stigmatisant – que l’on regarde, par exemple, le Portrait par Stieglitz de Georgia O’Keeffe malade (1918), ou l’Autoportrait de Munch après sa grippe.

Quant à Pablo Picasso, c’est presque par dérision qu’il représente en aussi petit la grippe de Jean Cocteau : il n’y a « rien » à voir, quand même le port du masque ne semble pas avoir frappé l’imagination des artistes. Et puis les grippés meurent parfois très vite, les représenter sur le vif est difficile, la peur de la contamination est grande, qui empêche souvent de fréquenter les malades…

La sorte d’absence et de silence des images artistiques de la grippe « espagnole » est certainement un cas d’école pour l’histoire de l’art. Leur rareté ne fait pas moins d’elles des observatoires privilégiés de l’événement épidémique, qui permet de penser son caractère disruptif, jusqu’en art. Elle nous force à nous déprendre des formes évidentes et stéréotypées de la maladie, pour envisager d’autres images, qui racontent différemment les choses, considérer leur rôle actif – malgré tout –, à proportion de leur capacité à saisir les enjeux de cette crise sanitaire majeure, et à lui donner des formes – si peu nombreuses soient-elles.

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Notes

 

[1] Anne Rasmussen, propos recueillis par Florence Rosier, Le Temps, novembre 2018.
[2] Pour l’affiche de la 49e exposition de la Sécession, Vienne, 1918.
[3] Anne-Marie Mercier-Faivre, Chantal Thomas (dir.), L’Invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel, Droz, 2008, « Bibliothèque des Lumières », 2008, p. 28.
[4] Albert Camus, La Peste [1947], Gallimard, 2012, « Folioplus classiques », p. 48.
[5] Georges Didi-Huberman, L’humanisme altéré. La ressemblance inquiète, I, Gallimard, 2023, « Arts et Artistes », p. 95.
[6] Elizabeth Outka, Viral Modernism. The Influenza Pandemic and Interwar Literature, Columbia University Press, 2020.
[7] Jean Giono, « Arcadie ! Arcadie ! », janvier 1953, in Provence, Gallimard, 1993, p. 134.
[8] Voir Carl Einstein, « La discontinuité même », in La discontinuité même, édition et postface par Isabelle Kalinowski, l’écarquillé, 2021.
[9] Arthur Conan Doyle, en 1921, cité par Laura Spinney in La Grande Tueuse. Comment la grippe espagnole a changé le monde, Albin Michel, 2018, p. 307.
[10] Tristan Tzara, « Conférence sur Dada », Congrès des constructivistes et des dadaïstes à Weimar, septembre 1922. Tous mes remerciements à Cécile Bargues pour la référence.
[11] Norbert Wolf, Uta Grosenick, Expressionism. Taschen, 2004, p. 42. Je souligne.
[12] Freddy Vinet, La Grande Grippe. 1918. La pire épidémie du siècle, Éd. Vendémiaire, 2018.
[13] Walter Benjamin, Le raconteur [1936], suivi d’un Commentaire de Daniel Payot, Circé, 2014.
[14] David Hopkins, « Marcel Duchamp’s Paris Air. The ‘Spanish Flu’, Black Humour, and Dada Contagion », in David Hopkins, Disa Persson (éd.), Contagion, Hygiene, and the European Avant-Garde, New York, Routeldge, « Routledge research in art history », p. 119-136.
[15] Susan Sontag, La maladie comme métaphore [1977]. Le sida et ses métaphores [1988]. Œuvres complètes, III, Christian Bourgois Éditeur, 2009, « Titres », voir p. 163, 164, 165 et 166.

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Thibault Boulvain est Assistant Professor en histoire de l’art à Sciences Po (Centre d’histoire). Il y codirige avec Laurence Bertrand Dorléac le séminaire « Arts et Sociétés ». Il est l’auteur de nombreux textes, dont L’art en sida. 1981-1997, paru en juin 2021 aux Presses du réel (collection « Œuvres en sociétés »), qui a obtenu en 2022 le Prix de la Fondation Lucie et Olga Fradiss.

Dans la veine de cette recherche, il s’intéresse aujourd’hui aux représentations artistiques et visuelles de la grippe « espagnole », et à celles, de manière plus générale, de la maladie, de l’Antiquité à nos jours. Thibault Boulvain explore également « ‘‘L’effet-Méditerranée’’ dans l’art de la Seconde Guerre mondiale à nos jours ».