Projet : Sociologie historique du communisme au prisme du cinéma – une trajectoire bulgare

Une sociologie historique du communisme au prisme du cinéma en Bulgarie (1970-1989)

Projet de recherche (2009-2012)

Ce projet de recherche vise à entreprendre une sociologie historique du communisme en Bulgarie en prenant pour entrée le cinéma envisagé comme un « objet d’histoire totale » (Pierre Sorlin). En conjuguant l’exploration des politiques publiques du cinéma, la socio-histoire du groupe professionnel des kinadžii (réalisateurs, scénaristes, opérateurs, acteurs, personnels techniques, etc.) et l’étude des rituels et publics du cinéma, l’objectif est double : il est, d’abord, d’interroger à nouveaux frais l’exercice du pouvoir et la négociation de la domination dans la Bulgarie des années 1970-1989. Envisagé comme un secteur prioritaire de l’action publique par les dirigeants communistes, le cinéma fut souvent vu comme un site par excellence de l’exercice de la censure et du contrôle. La démarche retenue ici repose toutefois sur la conviction selon laquelle une lecture du cinéma dans les seuls termes de la censure et de son contournement n’est pas en mesure d’aider à cerner les mécanismes concrets d’exercice du pouvoir en Bulgarie communiste. La finalité de cette recherche est ensuite de mieux appréhender les quotidiens socialistes dans toute leur complexité, leurs inflexions chronologiques aussi. Le cinéma intervient ici en tant que loisir et pratique culturelle dont l’élucidation suppose que l’on soit sensible, d’une part, aux transformations sociales  intervenues sous le socialisme (notamment dans les imaginaires de la réussite sociale, les stratégies de distinction sociale, les arts de l’ostentation et de la retenue, etc.) et, d’autre part, à la matérialité des plaisirs filmiques et à la manière dont les spectateurs ont co-produit les significations des fictions regardées.
I – Etat de la littérature

Le projet est nourri, tout en s’en démarquant à certains égards, des travaux sur les socialismes est-européens ; il dialogue ensuite avec la sociologie du cinéma et, plus largement, l’anthropologie des images et du regard ; enfin, la recherche s’inscrit dans le sillage des études consacrées à la sociologie comparée du politique, dans une sensibilité au jeu des échelles et aux circulations internationales.

Ces dernières années, une littérature, soucieuse de dépasser l’opposition longtemps structurante dans les études est-européennes entre « totalitarisme » et « révisionnisme », s’est intéressée à des quotidiens socialistes envisagés dans leurs ambivalences, leur banalité parfois aussi (Edele, 2007 ; Christian & Droit, 2005). Empruntant à l’histoire culturelle et sociale, à la sociologie des arts et à l’anthropologie, elle a renoncé au postulat d’une toute puissance des Etats communistes face à des acteurs sociaux atomisés et mieux éclairé la diversité des socialismes est-européens (Reid & Crowley, 2003 ; Crew, 2003 ; Lansdman, 2005).

Pour stimulantes qu’elles soient, certaines de ces approches ne sont toutefois pas sans présenter des difficultés. La première concerne la tentation de penser l’Est à partir de son « échec final », autrement dit de surinterpréter les décennies ayant précédé la chute du Mur de Berlin au regard de 1989. La seconde, souvent corrélée, consiste à envisager l’Est depuis l’Ouest, les interconnexions entre ces deux espaces étant principalement vues en termes de rivalités et, plus encore, à travers la manière dont les logiques de l’Ouest auraient érodé les systèmes est-européens (Yurchak, 2003). Nés en opposition à la seule focalisation sur l’Etat et son appareil répressif, ces travaux sont parfois également tentés par une élision du politique et/ou un usage de la notion de « quotidien » expurgé de contenu sociologique au prix d’une omission de dynamiques sociales essentielles à l’intelligence des ordres communistes (processus de différentiation et de dé-différentiation sociale, trajectoires de mobilité sociale).

Le projet de recherche présent repose, par contraste, sur deux hypothèses : premièrement, quotidien et pouvoir ne sauraient être considérés comme des enjeux et approches mutuellement exclusifs. Il convient précisément d’appréhender les relations de pouvoir dans leurs déploiements quotidiens, dans les interactions banalisées au sein desquelles ils prennent forme, dans les univers de sens souvent partagés des acteurs y prenant part. Deuxièmement, une réflexion sur les expériences vécues des socialismes ne peut faire l’économie d’une étude des profondes transformations intervenues dans les modes de vie, les identités professionnelles et les statuts sociaux à la faveur de l’industrialisation, de l’urbanisation et de la généralisation de l’accès à l’enseignement.

A un second niveau, ce projet vient dialoguer avec la sociologie du cinéma et les usages historiens des archives visuelles. Depuis quelques années, les historiens des socialismes est-européens ont investi les champs du film donnant naissance à une littérature diversifiée sur les industries cinématographiques, la production de tel ou tel cinéaste et les publics du cinéma (Iordanova, 2003 ; Feinstein, 2002 ; Coates, 2005). Le cinéma soviétique, en particulier, a fait l’objet d’études très stimulantes (Laurent, 2003 ; Dobrenko, 2008 et 2007). Souvent, cependant, le cinéma a été envisagé à travers une question dominante, celle des rapports entre art et propagande. Cette construction particulière de l’objet a alimenté des interrogations sur l’efficacité des « appareils de censure », d’une part, sur les tactiques des cinéastes, d’autre part, non dépourvues de connotations morales (les cinéastes s’étaient-ils compromis, avaient-ils résisté ?). S’il ne s’agit pas d’éluder les mécanismes de contrôle, limiter la réflexion sur la gouvernementalité socialiste (au sens foucaldien) à la seule censure risque d’éluder la complexité des rapports de pouvoir par-delà les étapes de la censure. Il semble en outre important de ne pas confondre la visée d’un contrôle total et les pratiques concrètes observées, ni de lisser les conflits internes aux institutions en charge du cinéma.

La recherche sur le cas bulgare pourra par ailleurs bénéficier des apports d’une sociologie du cinéma, développée en France depuis une trentaine d’années, qui a notamment exploré l’organisation de la production, les réceptions des films et les publics du cinéma (Ferro, 1973, Sorlin, 1977, Darré, 2006), ainsi que sur les rapports entre film et histoire (Dalage & Guiguéno, 2008, de Baecque & Dalage, 1998). Les efforts de légitimation de cet usage historique et sociologique des sources visuelles ont toutefois souvent eu pour corrélat une prise de distance avec les analyses des contenus filmiques (Darré, 2000). L’on peut regretter cette déconnexion entre une lecture des films (qui ne s’interdise pas des considérations de genre et d’esthétique), une réflexion sur leur matérialité (les films envisagés comme des processus passant de l’état de projet à celui de bobines, des VSH aux DVD, du matériel au virtuel, etc.) et un travail sur les expériences filmiques des publics.

L’enquête sur le cinéma en Bulgarie s’emploiera dès lors à tenir ensemble conditions de production, esthétiques et matérialités. Elle le fera, d’abord, en croisant les apports de l’histoire des techniques et des sensibilités dans les sillages des travaux de Michel Pastoureau (Pastoureau, 1991, 2008), Sabine Melchior-Bonnet (Melchior-Bonnet, 1994) et de Valérie Pozner (Pozner, 2003). Comme Roger Chartier l’a admirablement démontré dans le cas de la lecture, il semble difficile de dissocier l’histoire des arts de lire de la matérialité des supports d’écriture et de leurs maniements (Chartier, 1987  et 2005). La réflexion puisera ensuite dans la très riche littérature sur l’anthropologie des images (Belting, 2008 ; Goody, 1997 ; Becker, 2007), sur le regard et sur la culture visuelle (Mitchell, 2005).

Enfin, c’est du côté de la sociologie historique comparée du politique (Bayart, 2008) que l’analyse des écrans du socialisme nous entraînera dans une interrogation sur les histoires connectées (connected histories) (RHMC, 2007 ; Goody, 2007 ; Gruzinski, 2001 ; Subrahmanyam, 1997) désireuse de dépasser « le compartimentage national des recherches historiques » (Douki & Minard, 2007). L’objet cinéma est ici passionnant parce que cet univers constitue, par excellence, le lieu de circulations, interroge en permanence ce qui, dans le mouvement, s’échange ou ne s’échange pas, se transforme et s’approprie.

Les circulations sont d’abord celles des films qui mènent plusieurs vies (présentations en salles ou projections privées, déclinaisons festivalières ou circuits commerciaux, etc.). Elles sont ensuite celles de professionnels du cinéma qui sont allés se former en URSS, Pologne, RDA, Tchécoslovaquie, etc., ont suivi des spécialisations à l’Ouest (en France notamment), ont suivi leurs films dans des festivals internationaux (Cannes, Venise, Locarno, Toronto, Moscou, Karlovy Vary, Berlin, etc.). Les circulations sont enfin celles des matériels, importés de l’Est ou de l’Ouest, bricolés, transportés depuis les cinémas de capitales vers les salles de province.

Suivre les multiples déplacements de ces « objets intermédiaires » (Vinck, 2009) et de ces êtres offre l’opportunité d’interroger autrement les interactions entre « blocs » Est et Ouest comme, à l’intérieur des espaces soviétisés dessinant une topographie des liens et influences qui a, différemment selon les périodes, participé de la construction du socialisme autant que de sa contestation. Ce faisant, il sera possible, en variant les « jeux d’échelle » (Revel, 1996), d’interroger les points d’accroche et les éléments de différenciation de la trajectoire bulgare au regard de celle d’autres Etats est- mais aussi ouest-européens.

II – Objectifs

Objet : Envisagé comme objet d’histoire, le cinéma constitue une entrée fructueuse pour décrire les processus conjoints d’assujettissement et de subjectivation, ainsi qu’apprécier les expériences vécues du communisme en Bulgarie. Pour ce faire, la recherche entend conjuguer une analyse des politiques publiques du cinéma, une histoire sociale du milieu, hétérogène et changeant, des kinadžii  et une recherche sur les expériences filmiques des spectateurs (réceptions des œuvres, mais aussi  arts de faire propres aux loisirs imagés). La notion de cinéma inclut ici les fictions, les actualités cinématographiques et les documentaires. Ce choix s’explique en raison de l’intensité des dialogues et emprunts entre ces divers répertoires d’images. La recherche porte par ailleurs sur le cinéma en Bulgarie et non sur le seul cinéma bulgare (films de «pays frères », œuvres « occidentales », co-productions avec des pays « occidentaux »). Notons enfin que ce travail vient s’inscrire dans la continuation d’une enquête sur le cinéma esquissée dans Ragaru & Capelle-Pogăcean, 2010.

Périodisation : Le période retenue -  le « socialisme tardif » – se caractérise, d’une part, par une routinisation du régime bulgare et une certaine euphémisation de la violence et, d’autre part, par la matérialisation (dans tous les sens du terme) des mutations sociales impulsées depuis la fin des années 1940, avec l’avènement d’une ère de la consommation qui est aussi une ère des loisirs. En Bulgarie, le début des années 1970 correspond par ailleurs à une réorganisation majeure de la Cinématographie et à des mutations structurelles accélérées par le passage à la couleur et la concurrence croissante de la télévision. Le choix de ce moment spécifique du socialisme devrait ainsi nous aider à mieux apprécier la multiplicité de césures temporelles au sein de décennies socialistes qui furent trop longtemps artificiellement homogénéisées sous le label « totalitaire ».

Hypothèses :

1 – Les « mondes du cinéma » (au sens où Howard Becker parle des « mondes de l’art ») donnent à voir un exercice du pouvoir en Bulgarie socialiste enchâssé dans des interactions, routines et conventions dont le partage n’est nullement exclusif de conflits ou d’incertitudes. Par-delà les seules catégories de la répression ou de la résistance, l’étude du cinéma suggère le caractère volontiers ambigu, diffus, des rapports entre « idéologues » et « professionnels », « censeurs » et « censurés », noués dans des relations sociales où coexistent solidarités professionnelles et rivalités, interconnaissances et dépendances. En faisant saillir le rôle des multipositionnalités (au sein de sociabilités artistiques partagées, d’institutions cinématographiques, d’instances locales ou nationales du Parti), la réflexion sur la cinématographie exposera une domination faite d’une multitude de petites contraintes, entraves et brimades, souvent d’origines distinctes. La prolifération des micro-pouvoirs y alimente une sollicitation permanente de médiations à travers lesquelles se forge un socialisme au concret volontiers paradoxal, puisque le sentiment de jouir d’une plus grande autonomie peut être le corrélat d’une insertion plus complète dans la hiérarchie des studios ou du Parti.

2 – Industrie appelée à démontrer les accomplissements de la « modernité socialiste », le cinéma invite à repenser  le tissage du pouvoir dans des dispositifs économiques tels que le financement des films, la rémunération des professionnels du cinéma ou les usages de la manne honorifique (prix, médailles, distinctions, etc.). Il suggère également le rôle des techniques dans la fabrique du pouvoir (le passage à la couleur, l’introduction de nouvelles caméras, l’évolution des techniques de sonorisation furent tous des lieux de cristallisation des rapports de pouvoir, etc.). Enfin, l’étude de l’économie politique du cinéma nous amènera à remettre en question le postulat selon lesquels les économies dirigées auraient relevé d’une logique unique (l’indifférence aux enjeux de  rencontre entre offre et demande, et, partant, la pénurie des biens culturels comme matériels). L’histoire du cinéma bulgare souligne en effet la coexistence, selon des dosages différents en fonction des époques, entre une pluralité d’objectifs et de rationalités (l’efficacité idéologique des films, la satisfaction des attentes de publics différenciés, la rentabilité des œuvres).

3 – Jusque récemment, les travaux sur les insertions internationales des socialismes est-européens ont été dominés par trois postulats : premièrement, l’existence d’une forte séparation (pratique et symbolique) entre Est et Ouest ; deuxièmement, l’analyse des relations entre « blocs » dans les seuls termes d’une concurrence et d’un rattrapage (est-européen) inabouti ; troisièmement, l’existence de relations à sens unique entre URSS et démocraties populaires. L’analyse des circulations des films,  techniques et savoir-faire comme des kinadžii bulgares amène à reconsidérer ces axiomes. Elle met en évidence la densité des relations par-delà les « frontières » entre « blocs » ainsi que la fréquente concomitance des transformations ouest- et est-européennes (par exemple, dans le développement des enquêtes d’opinion sur les goûts des spectateurs). Deuxièmement, elle suggère l’existence d’une variété d’espaces de circulation en fonction des objets envisagés, débouchant sur une pluralité de configurations d’échanges ou de non-rencontres (tout ne « circule » pas au même degré ni selon les mêmes tracés). Troisièmement, elle complexifie la lecture des rapports entre URSS et démocraties populaires (les circulations de savoir-faire et de techniques ont aussi opéré depuis l’Europe centrale et orientale vers l’URSS).

4 – L’exploration des quotidiens socialistes procèdera à travers deux entrées, d’une part les trajectoires sociales de professionnels du cinéma et, d’autre part, les expériences des publics du cinéma. Industrie relativement « jeune », le cinéma a connu un développement exponentiel après 1944 qui a supposé la formation massive de cadres. Pour de larges segments des kinadžii, le socialisme a ainsi été associé à une expérience de mobilité géographique et sociale rapide. Ces derniers se sont retrouvés à la fois agents et destinataires d’un projet socialiste où façonnage égalitaire et dynamiques de différentiation sociale relevaient de processus solidaires. Suivre leur trajectoire contribue à éclairer ces dynamiques, tandis que, dans les années 1970, la domination socialiste se « monétarise » (avec l’introduction de « primes » liées aux entrées des films et le développement de la télévision aux « cachets » négociés) et que la différenciation des milieux de kinadžii s’énonce de plus en plus souvent dans un registre matériel puisant dans les codes bourgeois ante communistes. De changement social, l’étude des publics du cinéma nous parlera également en éclairant, par-delà le projet d’ « un cinéma pour tous », une diversification progressive des spectateurs encouragée, quoique selon des logiques différentes, par les pouvoirs publics et les professionnels du cinéma.

III – Méthodologie   

Terrains :  Trois niveaux d’analyse ont été retenus :

1. le niveau local à travers l’étude de salles de cinéma spécifiques et de leur insertion dans le tissu urbain de deux communes aux trajectoires historiques différentes. Le premier site d’observation retenu est celui de Sofia, ville-capitale de Bulgarie, appelée à acquérir les attributs symboliques d’une urbanité par excellence, au lendemain de l’accession du pays à l’indépendance, en 1878. Le cinéma, vu par les contemporains comme un art de la modernité, a joué un rôle-pivot dans les premières décennies du XXème siècle dans la production d’imaginaires et de savoirs urbains.  La seconde configuration concerne Blagoevgrad, ancienne Gorna Dzumaja, bourg et marché ottoman, devenu au gré des changements de frontières, une ville-limite à proximité de la République de Macédoine (de Yougoslavie) et de la Grèce. Dans un contexte de rivalité avec la Macédoine et la Grèce voisines, Blagoevgrad a été envisagée par les pouvoirs publics communistes comme une ville exemplaire, appelée à démontrer aux yeux de tous, les accomplissements du socialisme.

2. le niveau de l’Etat bulgare avec l’exploration du système décisionnel central dans ses rapports à ces périphéries.

3. l’échelle régionale (interconnexions au sein du « bloc soviétique » comme avec des Etats occidentaux). Afin d’apprécier les circulations internationales des personnels, savoir-faire, matériels et imaginaires de la cinématographie, deux sites d’interactions seront observés : les écoles de cinéma, d’une part ; les festivals, d’autre part.

Le cas d’étude choisi en matière de lieux de formation des kinadžii bulgares est l’Institut fédéral d’Etat du cinéma (VGIK, Moscou), l’école du cinéma la plus renommée en Europe de l’Est et celle qui a accueilli le pourcentage le plus élevé d’étudiants-cinéastes bulgares (ainsi d’ailleurs que des étudiants des pays « amis » d’Afrique et d’Asie). Pour qui est du monde des Festivals ont été sélectionnés, « à l’Est » le Festival de Karlovy Vary en Tchécoslovaquie (alors l’un des festivals les plus influents en Europe centrale) et, « à l’Ouest », le Festival de Venise en Italie (où les films bulgares furent souvent présentés en compétition, tandis que l’Italie était le pays « occidental » avec lequel la Bulgarie tourna le plus grand nombre de co-productions).

Sources : La recherche conjuguera consultation des archives, enquêtes de terrain (avec entretiens semi-directifs et non directifs) et littérature secondaire.

1. Plusieurs fonds d’archives seront dépouillés : en Bulgarie, au niveau central, les archives de la Filmothèque (décisions du Comité central, films, posters, brochures, revues spécialisées, presse, etc.), les Archives étatiques centrales (Kinematografija, l’industrie monopolistique du cinéma ; Kinorasprostranenie, la branche en charge de la distribution ; Studija Bojana, spécialisé dans la production de fictions ; Union des professionnels du cinéma, etc.), ainsi que les Archives du parti (Comité central, Comité à la Culture). Au niveau régional et local, des recherches seront également effectuées dans les archives des cinémas de Sofia et Blagoevgrad,  ainsi que dans les archives des branches locales et régionales des Comités à la Culture. A cela s’ajoutera la consultation des archives de VGIK à Moscou, ainsi que celles des Festivals de Karlovy Vary et de Venise.

 2. Enquêtes de terrain : en Bulgarie, des entretiens seront réalisés avec des cinéastes, scénaristes, opérateurs, acteurs, critiques de cinéma, ainsi qu’avec l’ensemble des mondes du cinéma (assistants, costumiers, maquilleurs, exploitants de salle, cassiers, etc.). Des entretiens seront également conduits avec les responsables des administrations municipales, antennes locales du Parti, antennes régionales de la Kinematografija. Enfin, je souhaite poursuivre une recherche sur les publics du cinéma à Sofia et Blagoevgrad.

- En République tchèque (Karlovy Vary), en Russie (Moscou) et en Italie (Venise), les entretiens seront réalisés avec d’anciens responsables des Festivals de Karlovy Vary et de Venise, ainsi qu’avec des cadres, enseignants et anciens élèves de VGIK.

3. Lectures : L’espoir est de retrouver le temps et la liberté de lire, outre la littérature secondaire bulgare, en sociologie historique, sociologie du cinéma, anthropologie des images, histoires connectées, mais aussi en épistémologie des sciences et techniques, en histoire de l’art, etc.

Programme de travail : La première année sera consacrée aux recherches en Bulgarie (archives, dépouillement des sources secondaires, entretiens). La deuxième permettra d’amorcer la réflexion sur les circulations internationales à travers les missions de terrain réalisées à Karlovy Vary. La troisième verra l’enquête étendue à VGIK (Moscou), ainsi qu’au Festival de Venise.

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