Les communismes est-européens au prisme des arts, des images et de la scène.

Entretien avec Nadège Ragaru

Les communismes est-européens appartiennent-ils définitivement au passé, ou continuent-ils de structurer notre présent politique et symbolique ? Dans son ouvrage Et maintenant où va-t-on ? Le communisme en scène (Institut d’études slaves, 2025), Nadège Ragaru retraverse l’expérience des communismes est-européens par un détour méthodologique original : celui des arts, des images et de la scène. En procédant par « arrêts sur image », l’historienne et politiste donne à voir la complexité d’un système à la fois violent et traversé d’instants de légèreté, entre tragédie politique, comédie sociale et satire des mœurs. Une approche qui renouvelle notre compréhension des sociétés socialistes et de leurs héritages. Nadège Ragaru répond à nos questions dans cet entretien.

Beaucoup de choses se jouent dans le titre de votre ouvrage. Pourriez-vous nous l’expliquer ?

Tout est là, ou presque : le projet du livre, les enjeux méthodologiques qu’il soulève, l’interpellation que le présent adresse à l’historien.ne. « Et maintenant où va-t-on ? » est d’abord un film réalisé en 1988, soit un an avant la chute du communisme, par un des représentants du cinéma d’art et d’essai bulgare, Rangel Vălčanov. Feignant d’aborder un sujet tout autre pour se jouer de la censure, le réalisateur interroge, non sans sarcasme, un communisme bulgare vieillissant, sourd à l’élan suscité par la perestroïka de Gorbatchev en URSS. Comment un régime politique, de ne pas avoir su déchiffrer l’érosion de sa légitimité, créé-t-il les conditions de son effacement ? Comment anticipe-t-on une césure radicale (le peut-on d’ailleurs ?) ? Choisir ce titre désignait un projet : il s’agissait d’écrire une histoire du communisme en Europe du sud-est en plaçant la question des (dis)continuités historiques au cœur de l’enquête. 

« Et maintenant où va-t-on ? » représente également une interpellation adressée au présent. Chacun.e d’entre nous pressent que l’ordre mondial né de la fin de la Seconde Guerre mondiale est en train de s’effondrer et se demande, avec un sentiment d’impuissance, parfois aussi avec la tentation du déni, si le présent a encore un avenir. Le passé y est plus que jamais sollicité à des fins de légitimation politique. Faut-il rappeler l’instrumentalisation de l’histoire par la Russie au service de son invasion de l’Ukraine en février 2022 ? Dans cette configuration, il me semble que revenir sur les grilles de lecture que nous avons appliquées au déchiffrage du communisme revêt une actualité brûlante.

De fait, n’était l’offensive russe contre l’Ukraine, ce livre n’aurait pas vu le jour (ou assurément pas sous cette forme). Il y a quelques années encore, écrire une histoire du communisme apaisée, solidement instrumentée d’archives, de journaux intimes et de témoignages, semblait être devenu un horizon enfin accessible. L’ère des combats politiques des années 1990 s’était refermée ; les controverses autour des mémoires concurrentes du communisme et de la Shoah faisaient l’objet d’analyses méticuleuses. L’opposition trop lisse entre une vision du communisme axée sur la répression, la violence et le goulag, et une lecture du projet communiste soulignant son aspiration à la production d’un futur scientifique aux conditions sociales égalisées, avait cédé la place à une écriture sensible à la variété des configurations locales et temporelles. Cette histoire était plus connectée (ayant renoncé au postulat de l’autarcie du communisme), plus globale (réincorporant graduellement les circulations vers et depuis le Sud global), plus diversifiée dans ses thématiques (la vie quotidienne et les loisirs, le champ des sciences, de la santé et de l’environnement, les enjeux de genre, etc.). 

L’invasion de l’Ukraine et le retour de la guerre en Europe ont bouleversé cette configuration. Face au conflit et aux filiations que celui-ci est réputé entretenir avec les frustrations du postcommunisme et/ou avec l’héritage du soviétisme, fallait-il reconsidérer l’écriture du communisme ? La génération d’historien.nes qui avait refusé de limiter son analyse au champ politique, à la violence, à l’idéologie et à la surveillance des services de renseignement, avait-elle erré ? Plus fondamentalement, quelle profondeur historique donner au présent : doit-on quérir dans le postcommunisme, la période soviétique ou la longue durée, les développements observés aujourd’hui (quitte à offrir une vision abusivement linéaire du temps) ? Devant la pression extrême du présent, comment rester attentif à l’indétermination des commencements ? Faut-il remettre sur le chantier les conditions de production de nos savoirs, renouveler nos sources et nos méthodes, travailler plus finement ce socle du doute qui, seul, peut fonder la compréhension ? Telles sont quelques-unes des questions qui m’ont conduite à retraverser une histoire du communisme dont j’étais sur le point de tourner la page.

Dans votre ouvrage, vous proposez une histoire du communisme par le prisme du cinéma et du théâtre. Qu’est-ce qui vous a portée à choisir cette entrée ?

Ce qui m’a fasciné en premier lieu est le fait que le théâtre et le cinéma peuvent être construits comme des objets totaux, ouvrant un nombre étonnant de portes sur les sociétés et les régimes communistes : au-delà du travail sur les œuvres, leur processus de production, la multiplicité de leurs vies sociales (coupées, resonorisées, offertes à des mises en scène plurielles, etc.) et leur réception par les publics, les arts fournissent une entrée sur des mondes sociaux très variés, depuis les décoratrices jusqu’aux metteurs en scène, des portiers de théâtre aux comédiennes et comédiens, des architectes aux dramaturges, etc. Parce que les créations circulent des maisons de la culture de province jusqu’aux velours des scènes nationales, parce que les films oscillent entre des diffusions aux bobines rayées sur les draps blancs de places publiques villageoises et la présentation dans des salles de cinéma des années 1970 à l’esthétique de ciment et de néon, ils donnent à apprécier les diversités sociales, culturelles, générationnelles et territoriales du communisme. Dans les années 1960, au théâtre se croisent ainsi les descendants de lignées bourgeoises dont l’ethos a été préservé en dépit du changement de régime, de nouvelles élites promues par le communisme, quelques ouvriers, employés et militaires à qui des billets ont été vendus par des organisateurs sillonnant entreprises et casernes. Ils renégocient leurs places respectives (aux sens littéral et figuré) et se rencontrent parfois aussi.

Aborder les communismes sud-est européens depuis le cinéma et le théâtre présentait un autre avantage, méthodologique, et venait s’inscrire dans une démarche à laquelle je suis attachée : il s’agit de solliciter plus systématiquement des sources visuelles et sonores face à la prépondérance longtemps donnée à la documentation scripturaire ; d’interroger la possible articulation entre ces matériaux composites ; de rechercher une écriture sensible aux couleurs, aux sons et aux matières, qui sollicite les sens et les sensibilités. Avec l’espoir de parvenir à faire voyager lectrices et lecteurs vers ce qui est devenu irrémédiablement autre, ou qui n’est tout simplement plus – le passé. Cet ouvrage, tout comme les travaux que je mène par ailleurs sur l’histoire de la Shoah et son traitement judiciaire, est porté par la conviction selon laquelle les mots ne constituent qu’une modalité parmi d’autres d’appréhension de la diversité du vivant et des choses, et que, d’avoir été survalorisée, celle-ci commence à s’épuiser. Le succès de partages des savoirs reposant sur l’oralité retrouvée des podcasts ou sur la visualité des bandes dessinées (non dépourvue de textes) – pour ne prendre que ces deux exemples  – nous le rappelle avec force. Il est urgent de construire de nouvelles passerelles entre l’ici et l’ailleurs, entre le présent et l’avant. 

Les incidences encore trop faiblement perçues du développement du numérique, de la 3D et de l’intelligence artificielle sur les rapports au réel, la perception, l’intelligence et la mémorisation des expériences, sur la place de l’empathie dans la cognition, sur le sens donné au temps, constituent autant d’invitations à interroger la singularité de cet objet qu’est le livre, sur les formes d’imagination et de questionnement du passé qu’il autorise.  

Le temps et les ruptures historiques semblent constituer un des leitmotivs de votre recherche… 

Absolument. La première question qui s’est posée à moi dans les années 1990 a été : comment pouvait-on s’extraire de ce qui avait été présenté aux élèves de ma génération comme immuable ? Qu’il soit envisagé comme un totalitarisme ou un autoritarisme, nous avions appris que le communisme était destiné à durer. Son effondrement en l’espace de quelques mois a représenté un choc (et une source d’euphorie) immenses – lesquels ont presque immédiatement suscité la question symétrique des commencements. Sur les ruines de la Seconde Guerre mondiale, comment le communisme avait-il été édifié ? Dans le sang, assurément ; dans l’aspiration à un monde nouveau, aussi. À cette époque, les questions que je formulais étaient théoriques et générales. Je ne savais pas encore qu’il fallait entrer dans les lieux et les tissus sociaux pour apprécier pleinement la manière dont une altérité profonde s’insinue dans des vies, comment elle finit par acquérir un caractère d’évidence.

Le monde du théâtre a fourni à cet égard un site d’observation fascinant : avant la Seconde Guerre mondiale, les comédiennes bulgares étaient formées en Bulgarie, mais aussi à Berlin, Vienne, Munich, Paris, Prague, Zagreb, Moscou et Saint-Pétersbourg. La scène du théâtre national de Sofia était habitée par une pluralité d’arts de jouer, de projeter la voix, de maintenir le corps difficile à imaginer aujourd’hui. Dans ce secteur de la culture comme dans tant d’autres, l’avènement du communisme s’est accompagné d’une entreprise brutale d’homogénéisation : en 1947, les théâtres étaient nationalisés et les comédiennes acquéraient le statut de salariées. Les anciennes muses des arts à la séduction enveloppée de robes étincelantes et aux mœurs réputées légères étaient appelées à investir de nouveaux rôles sociaux et politiques – productivistes, solidaires et combatifs – dans des costumes sobres, sinon sombres. 

Revenait, lancinante, la question des conditions de possibilité de cette mutation : comment les nouvelles injonctions avaient-elles été in-corp-orées par les comédiennes ? Comment les publics, alors partiellement renouvelés, avaient-ils répondu à cette métamorphose ? Des éléments de réponse ont graduellement émergé du dépouillement de fonds photographiques, de livrets annotés, de journaux intimes, de mémoires et d’archives institutionnelles. Ils étaient d’une intrigante simplicité : les ruptures les plus radicales se nourrissaient d’emprunts au passé dont elles souhaitaient se défaire. Au-delà des vaudevilles furtivement glissés dans une programmation austère, une forme de continuité visuelle avait été maintenue par le truchement de pièces historiques dont les décors abondaient de meubles de maisons bourgeoises (nationalisées). Surtout, c’était à travers les continuités biographiques des actrices que la transition vers l’ordre nouveau avait été assurée. Chaque nouveau rôle qu’elles incarnaient portait en lui un peu du souvenir de leurs performances précédentes ; chaque tonalité vocale inédite se réfléchissait sur les voix d’antan. Par leur présence sur scène, les comédiennes qui avaient entamé leur carrière avant la guerre, avaient pérennisé une époque sur le point de disparaître tout en aidant les publics à s’accoutumer aux temps nouveaux. Il allait falloir attendre les années 1950 et le retour d’Union soviétique et du bloc de l’Est d’une nouvelle génération d’artistes pour qu’un réalisme socialiste plus strict s’impose, bientôt lui-même soumis à une variété de déclinaisons locales.

À vous lire, on découvre une Bulgarie communiste sensiblement plus ouverte sur un monde global que l’image du plus fidèle satellite de l’URSS ne l’a longtemps donné à penser. Comment envisagez-vous le rapport entre national et transnational dans l’histoire du communisme ?

Cette ligne de tension constitue l’une des dimensions les plus fascinantes de l’histoire du communisme et du renouvellement de son écriture – notamment grâce aux évolutions plus larges ayant affecté le champ des sciences sociales. Les trente dernières années ont été le théâtre d’un intéressement croissant pour les enjeux de circulation et de connexions des êtres, savoirs, techniques et sensibilités, etc. Corrélativement, les approches monographiques stato-centrées ont tendu à s’estomper face aux démarches comparatives, croisées ou connectées. 

Cette double évolution ne pouvait manquer d’avoir des incidences sur le regard porté sur les communismes est-européens, lequel avait été durablement limité par l’image de la partition Est-Ouest et de la rivalité entre les deux blocs. On découvrit que même des États supposés aussi loyaux à l’Union soviétique que la Bulgarie, avaient pu mettre en place une coopération internationale avec des États amis du Proche-Orient et du Maghreb dès les années 1960, concevoir des stratégies entrepreneuriales pour contourner les obstacles aux échanges internationaux liés à la non convertibilité des monnaies, aux rigidités des économies dirigées ou à l’appartenance au Conseil d’assistance économique mutuelle (CAEM) et à développer une diplomatie culturelle globale (que l’historienne Theodora K. Dragostinova a justement reconstituée dans The Cold War from the Margins. A Small Socialist State on the Global Cultural Scene, Ithaca & London ; Cornell University Press, 2021). L’exploration de ces nouvelles pistes de recherche n’a pas seulement permis de densifier la lecture des rapports Est-Ouest ; en abordant un univers de liaisons étendues à l’Asie, à l’Amérique latine et à l’Afrique, elle en a nuancé le caractère structurant.

Des différences d’appréciation demeurent toutefois quant au sens à donner aux rapports à l’Ailleurs (occidental ou global). Ici aussi, le présent projette son ombre sur l’interprétation du passé. La dissémination par le leader russe, Vladimir Poutine, d’un discours sur la décadence supposée d’un Occident jugé néocolonial et sur l’alternative russe, la place de cette rhétorique dans la « guerre hybride » menée en Europe et en plusieurs autres continents et son attractivité auprès de larges segments des sociétés européennes et extra-européennes sont en train de conférer une actualité nouvelle à l’interrogation sur la part de l’idéologie dans le délitement du communisme. Il ne s’agit pas tant de faire revivre les discussions des années 1990 sur le pouvoir de séduction que les sociétés d’abondance occidentales auraient exercé sur de nouvelles générations communistes aspirant à consommer leur statut de « bourgeoisie rouge ». Plutôt d’interroger les incidences, sur la pérennisation des régimes communistes, de l’échec à tenir la promesse d’une alternative au capitalisme occidental. 

Dans cet ouvrage, c’est à travers une réflexion sur les voyages de la trilogie Stars Wars de George Lucas en Bulgarie, que j’ai souhaité aborder ces enjeux – en tenant compte de la singularité de décennies 1950-1980 où le rêve de conquête spatiale façonna les imaginaires de générations entières à l’Est, à l’Ouest et au-delà. Comme le rappelle l’historienne Valérie Pozner dans sa belle postface, Star Wars n’atteignit jamais les rivages de l’URSS. Phénomène culturel global, l’œuvre du réalisateur américain fut toutefois diffusée en Bulgarie dans la première moitié des années 1980. Revenir sur son positionnement au sein d’une offre filmique qui comprenait plus d’un quart de films occidentaux et avait connu une forte diversification avec la création de cinémas d’art et d’essai et le développement d’une sociologie des publics au début des années 1970, permettait d’interroger ces territoires du proche et du lointain. 

En l’occurrence, enquêtes sociologiques sur les publics, journaux intimes et entretiens ont montré que la palette des réceptions de Star Wars était allée de l’émerveillement adolescent devant une inventivité graphique nourrie de mythologie à une curiosité pour une saga à la renommée internationale en passant par un désir d’évasion non dénué de connotations métaphysiques. Les manières d’éprouver Star Wars n’avaient pas été limitées à l’expression d’un désir d’Occident ; elles n’avaient pas davantage traduit l’application à la trilogie d’une grille de déchiffrage exclusivement idéologique. Les années 1980 étaient assurément marquées par un désir de renouveau. Néanmoins, celui-ci avait été recherché autant dans l’ésotérisme soviétique ou les philosophies orientales qu’à l’Ouest. Dans cette quête de ressourcement, la science-fiction avait occupé une place d’autant plus axiale qu’elle avait été vécue, y compris dans les milieux intellectuels sofiotes, comme un espace de liberté à l’intérieur duquel il était possible d’interroger l’avenir de la planète et du vivant. 

Que l’étude de la réception de films autrefois tenus pour emblématiques de la guerre froide invite à affiner la lecture du communisme tardif ne signifie pas pour autant qu’il faille substituer une image de fluidité irénique à une vision figée de la guerre froide. Le mur de Berlin a bel et bien existé. De ces connexions et de ces clivages, il me semble qu’il peut être heuristique de repenser les termes. Dans l’ouvrage, je montre ainsi que l’accès (effectivement différencié) aux espaces, aux savoirs et aux biens extra-est-européens a constitué un des sites de façonnage et d’énonciation des hiérarchies sociales en régime communiste. J’y suggère que l’examen des arts et du visuel ouvre sur une reconstitution inattendue des processus de différenciation sociale dans un monde aux slogans égalitaristes.

Votre ouvrage s’achève sur un chapitre qui aborde, à travers l’histoire d’une épopée nationaliste, un épisode fort peu connu de l’histoire bulgare, la campagne d’assimilation forcée de plus de 800 000 Turcs et musulmans dans la seconde moitié des années 1980. Pourquoi ce choix ?  

Pour trois raisons au moins. Premièrement, parce que cette politique d’assimilation forcée des minorités, son extrême violence, sa dimension prométhéenne, la diversité des instruments placés à son service – politique culturelle comprise – soulève à mes yeux un défi majeur à l’interprétation du communisme tardif en Bulgarie (et, plus largement, des ordres politiques autoritaires). Comment comprendre que, dans la seconde moitié des années 1980, la plupart des grands centres urbains et une frange significative des territoires ruraux bulgares aient connu un relatif assouplissement du régime communiste et qu’au même moment les régions à peuplement turc et musulman aient été le théâtre d’une opération d’une violence sans précédent dans l’histoire du communisme bulgare – la négation intégrale de l’existence de minorités turques dorénavant présentées comme les descendants de Bulgares convertis de force à l’islam à l’époque ottomane, qui auraient librement choisi de renouer avec l’identité de leurs ancêtres ? Peut-on se représenter, à l’entrée de l’hiver 1984, l’investissement des villages turcs par la milice, des agents du renseignement, l’armée en certaines instances, pour imposer, en quelques heures, le remplacement des prénoms et des patronymes turcs par des appellations bulgares ? La création de commissions régionales dédiées à la surveillance pointilleuse de cet effacement des identités ? Et, finalement, au printemps 1989, le déplacement de population forcé le plus ample que l’Europe ait connu depuis la fin des années 1940 avec l’expulsion de quelque 340 000 Turcs de Bulgarie à destination de la Turquie en réponse aux protestations pacifiques des minorités contre l’assimilation. Pour tout analyste des régimes politiques, l’énigme est saisissante : c’est comme si une partie du territoire bulgare avait été soumise à un totalitarisme de type soviétique quand une autre vivait un autoritarisme affadi, mâtiné de fierté nationale. La coexistence entre ces deux modes de gouvernement continue à faire énigme.

Deuxièmement, je souhaitais explorer le rôle qui avait été conféré au cinéma dans la tentative de bulgarisation des minorités – dans la production de ces « évidences » qui m’intriguent inlassablement. Le film « Temps de violence » réalisé par Ljudmil Stajkov en 1988 constituait l’adaptation d’un roman éponyme dû à l’écrivain Anton Donchev (1964). Il relatait, sur la base d’une source dont il fut ultérieurement démontré qu’elle était apocryphe, l’histoire d’un prêtre orthodoxe du XVII^e siècle qui aurait été témoin de la conversion forcée à l’islam de la population des Rhodopes sous l’Empire ottoman. L’épopée s’était vu allouer un budget généreux, les technologies les plus modernes, la fine fleur du cinéma bulgare, des figurants par milliers et avait été tournée dans des paysages grandioses. Les souffrances fictionnalisées de la population orthodoxe y étaient exposées avec complaisance à travers des images insoutenables de cruauté (viols, empalements, etc.). Le film avait rencontré un immense succès, à grand renfort de publicité, de propagande nationaliste et de sorties scolaires et militaires encadrées.

Après 1989, l’épopée et le roman ont été plongés au cœur d’une controverse sur l’existence d’une commande d’État, sur l’implication d’une frange des milieux créatifs dans la légitimation de la politique d’assimilation forcée et, plus discrètement, sur l’aveuglement des sélectionneurs du Festival de Cannes (qui semblaient ne pas avoir vu le lien du film avec la campagne). Je souhaitais mieux comprendre ce travail d’accréditation des violences infligées aux minorités. Pour cela, il fallait aller au-delà de l’intrigue et prêter attention à des choix imperceptibles à l’œil du spectateur étranger : celui d’une partie des figurants (pour certains des musulmans bulgares… amenés à rejouer ce que leurs ancêtres avaient censément vécu), celui de paysages « nationalisés » (ces montagnes étaient celles où les entreprises d’assimilation bulgares s’étaient déployées depuis les années 1960 au moins, etc.). 

Assurément, et c’est le troisième point, en conjuguant exploration de la violence symbolique et de la violence physique, le travail sur cette fiction nationaliste donne au livre un dénouement sombre. Je voulais qu’il soit tel, non seulement pour de prosaïques considérations chronologiques (nous abordons la toute fin du communisme), mais aussi pour ramener les lectrices et les lecteurs vers notre présent. Un présent qui se joue des passés pour infliger des destructions bien actuelles ; un présent de violence que nous semblons avoir d’immenses difficultés à comprendre et à affronter. Et pourtant, j’ai glissé dans ce récit un brin d’espoir : plusieurs années après le tournage de « Temps de séparation », le chef opérateur Radoslav Spasov réalisa « Les yeux volés » (2005), une fiction qui dénonçait le racisme antiturc en Bulgarie. Maints observateurs y virent l’aspiration à signifier sa rupture avec le nationalisme radical du communisme tardif et à porter un regard critique sur son propre passé. L’histoire de « Temps de violence », c’est aussi celle de ce repentir. 

Propos recueillis par Miriam Périer, CERI.