La musique, un outil commun du multilatéralisme?

Entretien avec Frédéric Ramel

Les États membres des Nations Unies se retrouvent chaque année depuis 1945, le 24 octobre, autour d’un concert. À la fois rite et symbole, ce rendez-vous musical est un outil de diplomatie tant pour les États que pour l’organisation, mais il est aussi un marqueur dans l’histoire internationale. Auteur de Dix œuvres musicales à l’Onu. Une diplomatie du sensible (CNRS Editions, 2026), Frédéric Ramel répond à nos questions sur ce que véhicule ce concert traditionnel et ce que l’étude des relations internationales, par le biais du sensible, nous apporte. 

Pouvez-vous nous présenter la genèse de la tradition onusienne du concert du 24 octobre, ainsi que son fonctionnement?

L’idée de célébrer en musique l’entrée en vigueur de la charte fondatrice des Nations Unies (Charte de San Francisco, ratifiée en 1945) s’impose dès l’origine de l’institution. Il faudra toutefois attendre l’arrivée du suédois Dag Hammarskjöld en tant que Secrétaire Général, pour voir naître un véritable rite musical annuel, le 24 octobre. Jusqu’alors en effet, le concert était organisé avec une scène culturelle new-yorkaise, notamment au Carnegie Hall. À partir de 1954, Hammarskjöld décide de faire venir la musique dans l’enceinte même des Nations Unies, au cœur de l’Assemblée générale. Cette décision nécessita des aménagements techniques importants pour une salle qui n’avait pas été conçue pour accueillir des orchestres symphoniques ou d’autres ensembles musicaux. 
L’organisation tant matérielle que programmatique de ce rendez-vous annuel incombe au Département de l’Information devenu, en 2019, le Département de la communication globale et ce, en lien avec un ou plusieurs États parrains. Depuis le courant des années 1990, des mécènes privés contribuent également au financement. 
Finalement, l’institutionnalisation de ce concert doit beaucoup à Dag Hammarskjöld, lequel peut être qualifié, ici, d’entrepreneur de symboles.

Selon l’Article 1 de la Charte des Nations Unies, l’Organisation se doit d’incarner “un centre où s'harmonisent les efforts des nations vers (les) fins communes” que sont la paix et la sécurité internationales, le respect du principe d’égalité de droit des peuples, la coopération internationale. La musique peut-elle contribuer à maintenir cette recherche du commun?

Elle le peut de trois façons. L’ONU accorde à la musique une fonction rituelle tout d’abord. À travers un rite, se manifeste une suspension provisoire des tensions existantes afin de mettre en relief la nécessité de se rassembler. Il s’agit là d’une manière, pour les États, d’exprimer leur attachement au principe de coopération. C’est ce que la musique symbolise puisqu’elle repose sur une mise en commun des énergies mobilisées par les musiciens au cours d’une même performance. 
Ensuite, confier la mission d’organiser le concert à des États du “Sud global” à partir des années 1990 manifeste une volonté de dire au monde que le centre de gravité n’est pas celui des pays occidentaux. Il y a là un élargissement à d’autres univers sonores. Donc, tout État peut être considéré comme un artisan dans cette recherche du commun. 
Enfin, la musique peut contribuer à maintenir cette recherche du commun dès lors que l’on reconnait l’idée selon laquelle l’esprit d’ouverture vers l’autre suppose une écoute constante. Celle-ci favorise un ajustement des intérêts étatiques. Dans l’entrée “Entonner” de son Dictionnaire de musique, Rousseau insiste sur la nécessité d’utiliser un même diapason, la même fréquence, le même “la” pour permettre aux instrumentistes de pouvoir jouer juste. Il en fait la base même du travail politique à l’intérieur des républiques, un travail qui consiste à maintenir l’accord entre citoyens à l’instar des musiciens durant un concert. Rousseau est sceptique quant à cet esprit d’ajustement à l’échelle internationale. Mais notre siècle n’est pas le sien. Ne serait-il tout de même pas envisageable de cultiver cet esprit d’ajustement à cette échelle? Dans l’introduction de Dix oeuvres musicales à l’Onu. Une diplomatie du sensible, je reviens précisément sur la musique comme langage universel, un référentiel constant au sein des Nations unies. Néanmoins, c’est plus le rapport à la musique qui est universel (sensibles aux vibrations qu’elle procure, les êtres humains la développent dans toutes les cultures) que sa substance. Le fait d’être ému par une musique n’est pas un phénomène automatique. Il dépend en grande partie d’une exposition précoce ou d’un apprentissage. 

En d’autres termes, cette recherche du commun par la musique vise à reconnaître que la plupart des musiques détiennent en leur sein un mouvement vers l’universel, vers quelque chose qui exprime ce qu’est l’humanité et ce que l’humanité a en commun. 

Que nous montre la musique de la manière dont l’universel est perçu et incarné au fil des ans?

Une tendance de fond se dessine lorsqu’on observe la programmation du concert du 24 octobre à l’ONU depuis le milieu des années 1950. La musique classique occidentale des 19ème et 20ème siècles est privilégiée jusqu’au premier mandat de Kofi Annan en 1997. Ce choix répond à une répartition des genres musicaux entre la journée des Nations Unies (le 24 octobre) et la journée des Droits de l’homme (10 décembre), laquelle repose essentiellement sur les musiques traditionnelles des différents continents. Durant cette première période, des compositeurs non-occidentaux sont inscrits à la programmation parce qu’ils utilisent les formes et l’organologie (l’assemblage des différents instruments) issus de l’Occident : Heitor Villa-Lobos ou Carlos Chávez par exemple. 

À partir de 1997, le répertoire s’élargit, pour embrasser les musiques de variétés mondialisées (rock soufi, musique pop…) et les musiques traditionnelles. Cette ouverture témoigne non seulement d’une volonté de rapprocher l’ONU de tous les peuples mais aussi d’une autre conception de l’universel. En mettant au devant de la scène la musique classique occidentale, c’est un universel de surplomb qui s’exprime. S’ouvrir à d’autres formes et d’autres paysages sonores relève alors d’un universel oblique ou latéral, lequel se veut plus inclusif. 

Vous le rappelez dans cet ouvrage, les sciences sociales, et notamment les Relations internationales, se sont tournées vers l’image dès le début des années 2000, tandis que l’intérêt pour l’acoustique est à la fois plus récent et plus timide. Qu’apporte selon vous cette approche sensible - à double titre - des relations internationales?

Bien que délicate à mener sur le plan empirique, l’approche sensible par l’acoustique présente plusieurs avantages pour l’étude des relations internationales. Elle montre tout d’abord que cette part de nous (les humains comme êtres faits de vibrations et réceptifs aux vibrations) n'échappe pas à la diplomatie et aux enceintes multilatérales. Comme tout autre artefact culturel, la musique fait l’objet d’usages, voire de manipulations à des fins de nation-branding de la part des États parrains. La musique peut également incarner un geste politique plus inclusif, à l’instar de l’invitation faite à un groupe de rock soufi quelques mois après le 11 septembre 2001 pour célébrer une autre vision de l’Islam que celle promue par les djhadistes. 

Ensuite, cette approche par le sensible souligne que la quête de l’universel ne repose pas seulement sur le logos ou la rédaction de règles de droit. Une telle quête se fraye aussi un chemin à partir de l’acoustique. En passant par l’écoute et l’accueil d’autres univers sonores, nous cultivons l’esprit d’ouverture à l’altérité. 

Enfin, je dirais que par la musique et l’acoustique - qui intègre les bruits, le silence, la pollution sonore…-, la dynamique du clos et de l’ouvert se donne à penser avec acuité. Les relations internationales, et plus précisément l’espace mondial, sont en effet au cœur de ce que cristallise Henri Bergson dans ses Deux sources de la morale et de la religion : les oscillations entre ouverture à l’autre et rétrécissement, voire recroquevillement sur nos cercles d’appartenances, et en particulier sur les nations. La musique est par essence ambivalente. Elle peut être utilisée pour torturer des prisonniers ou promouvoir l’identité d’un pays, pour favoriser l’énergie des combattants dans la guerre ou pour rapprocher les sociétés via des échanges culturels entre artistes et ensembles. Tout dépend de ce qu’en font les acteurs politiques. Dans ces dix œuvres sélectionnées pour l’ouvrage, j’ai exploré le versant qui se veut optimiste de cette relation à la musique en tant que vecteur d’universel. Mais j’ai aussi cherché à souligner les tensions qui sont inhérentes à la programmation. En l’occurrence, une présence très minoritaire des femmes compositrices, et une tendance lente à l’intégration d’autres esthétiques que celles produites par la musique classique occidentale qui ne s’explique pas par le déclenchement de la décolonisation mais par l’arrivée à la tête de l’ONU d’un deuxième entrepreneur de symboles : Kofi Annan.

Vous examinez dix oeuvres dans l’ouvrage, je vous propose d’en évoquez deux : la “Symphonie n°9” de Dmitri Chostakovitch et “Hope” de Dana Al Fardan. Pour chacune, pourriez vous nous indiquer quand cette œuvre a été programmée et quel en a été l’État parrain? Puis nous présenter le contexte et nous expliquer en quoi ce dernier est intéressant dans l’analyse du choix de l’œuvre en question?

La Symphonie n°9 de Chostakovitch a été programmée deux fois : en 1965 et en 2000. Dans aucun de ces deux cas, l’Union soviétique ou la Russie ne sont l’État parrain, ce qui peut s’entendre puisque cette composition tant attendue par Staline suscita sa plus vive colère après l’écoute de la première en 1945. Cette symphonie s’apparente à une critique de la guerre et, en creux, de tous les régimes totalitaires fondés sur la peur. La première performance, parainée par les États-Unis, est à l’initiative du New York Philharmonic dirigé par Leonard Bernstein. Alors que le conflit vietnamien s’ouvre, jouer une œuvre de Chostakovitch consiste à reconnaître la valeur esthétique d’une musique créée à l’Est mais critique, indirectement, du régime soviétique. On peut aussi souligner que Léonard Bernstein a beaucoup, dans sa carrière de chef d’orchestre, favorisé la diffusion de la musique de Chostakovitch. Bref, le choix se porte sur la musique d’un compositeur russe sans toutefois glorifier Moscou. En 2000, c’est le Vienna Symphony, centenaire, dirigé par Vladimir Fedoseyev qui inscrit la symphonie au programme. Fedoseyev est un chef d’orchestre russe reconnu tant à l’Est (il conserve sa fonction de chef principal de l’orchestre symphonique Tchaïkovski de la Radio de Moscou) qu’à l’Ouest. Le contexte n’est plus celui de la Guerre froide mais de la recomposition des liens entre la Russie et l’Occident. La Neuvième semble ici faire office de rassemblement entre les deux camps ennemis. Elle devient un patrimoine culturel partagé.

Hope de Dana Al Fardan est une chanson initialement composée pour soutenir l’aide humanitaire apportée par le Qatar à Gaza en 2019, l’année même où cette chanson ponctue le concert du 24 octobre. Elle présente un double intérêt dans l’analyse. Le premier tient à l'État parrain : le Qatar. Petit État du Golfe, celui-ci déploie une influence internationale très diversifiée allant du domaine sportif à celui de la médiation dans les conflits armés, en passant par la culture. Ce concert participe pleinement de la volonté affichée par le Qatar de compter dans le jeu des nations, y compris en ce qui concerne le champ musical. Par ailleurs, Hope propose un décentrement par rapport aux canons associés à la chanson humanitaire. Ce genre musical trouve son origine dans la compassion éprouvée par des artistes occidentaux face à la souffrance des étrangers distants situés essentiellement en Afrique subsaharienne à partir des années 1980. 

Hope révèle au moins deux déplacements d’accents : les États du Sud ne sont pas absents dans la mise en œuvre d’une telle aide, les démocraties libérales ne sont pas les seules à cultiver cette aide. La programmation de cette chanson sur laquelle se clôt le concert rend ainsi compte d’une certaine “désoccidentalisation” des relations internationales.

“The Environmental Symphony: A movement” d’Allan Zavod présente une innovation formelle, en cela qu’elle introduit de l’image à la musique. Que pouvez-vous nous en dire?

Il s’agit, dans une certaine mesure, d’une pièce immersive puisqu’elle nous plonge dans un univers à la fois sonore et visuel en plus d’un versant textuel avec la présence d’un récitant, voire même plusieurs, pour la représentation du 24 octobre 2023. Elle s’inscrit pleinement dans une des tendances des créations actuelles, à savoir envisager une performance musicale qui articule une pluralité de médiums. Zavod a fait appel au designer australien Ross McNair en la matière. 

Le geste ne consiste pas à illustrer la musique mais bien à s’articuler au propos musical afin d’amplifier la sensibilisation à l’empreinte écologique des humains tout au long des cinq séquences de l’oeuvre : la création, la révolution industrielle, le calme avant la tempête, le réchauffement global, dernier avertissement, la sensation de préserver. Je dirai aussi et surtout que The Environmental Symphony est symptomatique de l’éco-acoustique : ce domaine de la musique qui cherche à susciter un engagement humain en faveur de la protection planétaire. Une œuvre musicale à elle seule ne peut pas produire un sursaut collectif. Néanmoins, elle s’apparente à un maillon d’une chaîne plus large qui suggère une résonance avec le milieu vivant dont l’humanité est issue. Une partie de mes travaux actuels visent à explorer les liens entre cette idée de résonance et l’idée de planétisation du monde, laquelle dépasse d’ailleurs la conscience environnementale pour embrasser un sujet majeur : celui d’habiter autrement l’astre cosmique au sein duquel nous avons vu le jour.

Propos recueillis par Miriam Périer, CERI.

Pour aller plus loin :

• Ramel, Frédéric, « And if international relations were also resonant? Exploring the planetary through acoustics ». Political Anthropological Research on International Social Sciences (PARISS), 5, 2, 2025, p. 1-33.
• Ramel, Frédéric, “Ce que nous donne à « écouter » Soundtrack to a coup d’Etat. Projecteur sur les ambivalences de la musique en relations internationales”, CERILab, mars 2026.