Arts & Sociétés

n°137 | Thomas Schlesser et Anne Picq | Art et handicaps

2026-03-26T10:33:52Z

L’art des limites

Dans Un coup de hache dans la tête (2022), le professeur Raphaël Gaillard montre combien le mal psychique n’assure aucune création même s’il n’empêche pas certains artistes de produire des œuvres majeures dans les interstices de la souffrance. Dans une lignée qui se garde également de romantisme, sans pour autant s’interdire de reconnaître les expériences inédites nées de l’empêchement, Anne Picq et Thomas Schlesser rendent compte ici d’un colloque, où le handicap physique n’est plus un non-dit de l’histoire de l’art, mais est étudié au contraire comme un élément décisif du processus créateur, un objet privilégié qui permet de saisir les artistes dans toutes les dimensions des puissances nées de leurs limites. Il y a là, nous rappellent-ils, des enjeux essentiels pour notre discipline, travaillée par le souci des êtres et de leur condition de représentation.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Art et handicaps

Thomas Schlesser et Anne Picq

L’écrivain Dominique Fernandez, dans un essai paru en 2025 et intitulé Sois un monde à toi-même, avance dans ses derniers chapitres une thèse audacieuse. Il y examine le cas de quatre créateurs devenus sourds – un poète, Ronsard ; deux musiciens, Beethoven et Smetana ; et un peintre, Goya – et se demande si cette surdité fut réellement pour eux une pure épreuve subie, ou si ils ne l’auraient pas « accueillie avec une sorte de gratitude », voire « provoquée, l’estimant indispensable à leur travail » .

Et à raison, Fernandez souligne combien la part la plus puissante de leur œuvre coïncide avec l’expérience du handicap. Il écrit par exemple : « Goya avait besoin de s’isoler pour atteindre à ses plus hauts chefs-d’œuvre, besoin de devenir sourd pour s’y consacrer tout entier » .

Des « plus hauts chefs-d’œuvre » tardifs du peintre espagnol, l’histoire de l’art retient surtout, bien évidemment, les « Peintures noires », celles faites dans la « maison du sourd » (avec une confusion étonnante : la maison devait son nom au handicap de l’ancien propriétaire et non à Goya lui-même). Parmi ces « Peintures noires », convoquons ici spécifiquement Le Pèlerinage à l’ermitage de San Isidro. Cette œuvre fascinante montre un cortège halluciné qui chemine sur les crêtes de collines escarpées. Ce qui est censé constituer un moment festif et religieux se transforme, via l’imaginaire goyesque, en une vision d’une puissance extraordinaire et d’une intensité presque critique. Cette crise, c’est peut-être celle des acouphènes, sifflements dont souffrait Goya en surimpression de sa surdité et qui sont comme des intrus perforants au sein même du silence.

Précisons que la perspective proposée par Dominique Fernandez – désirer, à des fins de création, le handicap, l’appeler comme solution poétique – ne doit pas non plus nous entraîner vers une appréciation romantisée de ce dernier. Il nous faut éviter cet écueil redoutable. Pourquoi ? Tout simplement, parce qu’y céder reviendrait à invisibiliser les difficultés quotidiennes des personnes qui vivent les situations de handicap et qui ne les transcendent, ni ne les transforment en aucune manière par l’art.

Fig. 1 : Francisco de Goya y Lucientes, Le pèlerinage à San Isidro, 1820-1823, technique mixte sur fresque transférée sur toile, 436 cm x 138,5 cm, © Museo Nacional del Prado, Madrid

Pour autant : garder en tête ce risque ne doit pas non plus nous freiner dans une ambition intellectuelle qui consiste à comprendre comment le handicap, dans la diversité de ses expériences, peut concourir au processus créateur.

Déplacer les lignes de narration validistes

Ainsi, explorer les liens entre art et handicap, c’est un chemin de crête, à l’image de la Procession peinte par Goya. Le colloque Art et handicaps – Création, perception et représentations de la Renaissance à la période contemporaine qui a eu lieu les 3 et 4 décembre 2025 à Paris, organisé par la Fondation Hartung-Bergman, en partenariat avec l’Institut national des jeunes aveugles et l’Institut national d’histoire de l’art, a permis d’initier un travail collectif qui cherche à fédérer de multiples énergies, dans toute leur diversité.

Fig. 2 : Portrait de Hans Hartung, 1971. Photographie Anna-Eva Bergman. Archive de la Fondation Hartung-Bergman.

En empruntant ce chemin de crête, nous avons tenté de déplacer les lignes des narrations dominantes et plus particulièrement celles qui structurent l’histoire de l’art. Ces lignes de narration sont, on le sait, hégémoniquement validistes et passent bien trop souvent sous silence la manière dont certains créateurs ont intégré leur handicap à leur pratique.

Manifestement, les courants majoritaires de l’histoire de l’art ne font pas suffisamment l’effort de souligner ces dimensions pourtant décisives.

Fig. 3 : Hans Hartung, T1989-A7, 1989, acrylique sur toile, 185 x 300 cm. Collection Fondation Hartung-Bergman.

Les raisons de cette lacune sont multiples. Bien sûr, nous pouvons identifier parmi celles-ci le poids des discours validistes dominants – c’est une évidence. Mais il n’y a pas que cela. Nous pensons en effet que la grande méfiance méthodologique du XXᵉ siècle envers le recours au biographique, ou encore la méfiance envers la notion d’intentionnalité, au profit de la forme considérée telle qu’en elle-même, dans l’autonomie de sa vie propre, n’a clairement pas aidé à l’épanouissement d’une approche intégrant le handicap dans des cadres narratifs et/ou herméneutiques.

Nous tentons de prolonger, creuser, fertiliser des sillons qui, si minces soient-ils, existent déjà. Dans le monde anglo-saxon depuis les années 1970, bien sûr, avec l’émergence du champ des Disability studies , un champ encore trop peu connu en France. En France, il faut citer la vaste enquête parue en 2021 sous la direction de Nadeije Laneyrie-Dagen et Caroline Archat, L’Art au risque de l’âge, dans laquelle on trouvait entre autres études de cas un chapitre consacré à l’historiographie de l’infirmité chez Nicolas Poussin. Mickaël Szanto soulignait en l’espèce un grand tournant dans les années 1990, quand on se résolut enfin à clairement intégrer les tremblements de la main de Nicolas Poussin comme élément décisif à la compréhension de son œuvre .

De telles mises en lumière sont loin d’être anodines. Elles révèlent que, dans l’histoire de l’humanité, de nombreuses personnalités en situation de handicap (en particulier dans les arts, mais au-delà également) ont été extraordinairement visibles pour leurs accomplissements, alors que leur handicap, lui, a souvent été effacé des narrations construites autour des personnalités en question.

Rendre visible l’invisible

Faire de l’histoire de l’art, quelles qu’en soient les modalités de diffusion – colloques, essais, expositions, documentaires, etc. – consiste à donner de la visibilité à des acteurs du champ de la création, acteurs qui ont eux-mêmes pour priorité de rendre visible. Songeons à Louis Marin, qui s’interroge sur les acceptions de ce qu’est “représenter” et parle d’un « redoublement » et d’une « intensification » de la présence .

Représenter, en ce sens, constitue évidemment un immense facteur d’affirmation – ou, pour utiliser le vocabulaire anglophone, plus éloquent, d’empowerment. « Représentation et pouvoir sont peut-être de même nature » affirme Louis Marin. Pour le dire autrement : l’histoire de l’art donne de la visibilité à ceux qui travaillent à rendre visibles des êtres, des choses, des faits, des sentiments ou des concepts, parce qu’ils considèrent qu’ils en méritent davantage que ce que le tout-venant social ne leur en accorde.

Paul Cézanne avait très bien compris cet enjeu ; et il signe un célébrissime chef-d’œuvre en 1867-1868, au début de sa carrière. Cézanne peint un homme, aux membres chétifs, manifestement atrophiés sur le plan musculaire, assis de face ; la main gauche pantelante . Le handicap ostéo-squelettique du modèle est ici décrit par des effets d’empâtement et une touche très vigoureuse. Clairement, le fauteuil s’apparente à un trône, semblable par exemple à celui de Napoléon I^er peint par Ingres. Et comme Cézanne a ajouté en haut de la toile un « titulus » avec le nom du modèle, on lit « Achille Emperaire Peintre », patronyme qui fait songer, par paronomase, au mot « empereur ». Ce portrait devient ainsi un hommage à la force créatrice d’Achille Emperaire .

En regardant le portrait d’Emperaire, comment ne pas penser aux photographies de Hans Hartung dans son atelier ? Hartung, amputé au front en 1944, alors qu’il combat du côté des Alliés, et auteur d’une production plastique éminemment gestuelle, a passé les dernières années de sa vie dans un fauteuil roulant. Par l’usage de nombreux outils, semblables à des prothèses, fabriqués avec une ingéniosité extraordinaire, il a produit des œuvres abstraites d’une expressivité et d’une effusion remarquables. Lorsqu’a été élaborée la scénographie de la Fondation Hartung-Bergman à Antibes lors de son ouverture au public en 2022, il y eut de très grandes réticences quant à la divulgation claire et nette de l’infirmité du peintre. Une résistance qui, au nom de bonnes intentions, s’obstinait dans l’invisibilisation du handicap. Il nous a semblé au contraire important de restituer cette vérité, en redonnant au fauteuil roulant une place centrale, tutélaire ; ou en montrant la jambe de bois du peintre.

« Un large spectre d’avenirs radieux »

Le colloque des 3 et 4 décembre 2025 reposait sur une ambition fondatrice : considérer le handicap comme une force créatrice, et non comme une limite, un frein ou un empêchement. Suivant trois axes : l’axe poétique (dans le sens originel de transformation créatrice), l’axe iconographique (ses représentations) et l’axe esthétique (la perception et la réception des œuvres), il engageait de nombreux questionnements critiques, parmi lesquels : peut-on réévaluer l’œuvre d’une ou un artiste à l’aune de son ou ses handicap(s) ? Comment le handicap a-t-il été représenté dans les arts, de la Renaissance à nos jours, et en quoi ceci a-t-il pu contribuer à sa visibilisation dans et par la société ? Comment changer les pratiques aujourd’hui pour mieux prendre en compte la diversité physique, sensorielle, mentale et psychique dans la présentation, l’interprétation et la réception des œuvres d’art, en convoquant par exemple les sens et en encourageant la participation des artistes et des publics ? Comment penser les enjeux majeurs de l’accessibilité et les promesses de l’esthétique de l’accessibilité (access aesthetics ) ?

Avec les intervenants et le public présents lors du colloque, nous avons pu faire apparaître les manques inévitables, les angles morts, les pistes à approfondir. Tout cela viendra nourrir le programme de recherche interdisciplinaire de deux ans porté par la Fondation Hartung-Bergman en 2026-2027.

Fig. 4 : Vue de l’atelier de Hans Hartung, Antibes, Fondation Hartung-Bergman © Stanislas Valroff.

En nous autorisant justement la liberté et l’audace nécessaires, osons une analogie entre Hans Hartung et l’artiste contemporaine américaine Christine Sun Kim . Née sourde, celle-ci cherche à matérialiser les perceptions physiques et sociales du son dans des formes plastiques qui relèvent tout à la fois de la transcription gestuelle de la langue des signes, du schéma explicatif, de la partition musicale et de l’expressivité abstraite. Et on peut être frappé par quelques parentés avec Hartung à environ 50 ans de distance : parenté que l’on trouve dans la figuration de demi-cercles épurés, ou encore d’arcs ouverts partant d’un axe central, à la façon d’ailes d’oiseaux géométrisées .

Fig. 5 : Hendrick Goltzius, La main droite de Goltzius, 1588, plume et encre brune sur papier, 23 x 32,2 cm, Musée Teylers, Haarlem.

En langue des signes américaine, le futur se dessine habituellement d’un trait fin ; Christine Sun Kim, elle, réinvente ce trait en lui donnant une épaisseur qui, d’emblée, fait sentir que l’on peut y projeter bien plus de sens et d’affects qu’à l’habitude. Et elle précise : « trop penser au futur peut s’avérer accablant, surtout dans un climat politique incertain », mais elle souligne dans le même mouvement « qu’il existe un large spectre d’avenirs radieux dans lesquels chacun peut s’immerger » .

Fig. 6 : Claude Monet, Le Pont japonais, vers 1923-1925, huile sur toile, 89 x 116 cm, Minneapolis Institute of Art.

Encore et toujours le chemin de crête : un futur parfois intimidant – mais que nous pouvons aussi élargir et ouvrir. À nous de transformer ce « too much future » en un espace commun de possibles et de pensée.

Notes [1] Dominique Fernandez, Sois un monde à toi-même, Philippe Rey, 2025, p. 108.

[2] Ibid, p. 111-112.

[3] Voir une analyse de l’œuvre en anglais et en espagnol sur le site du Museo del Prado. Goya perd l’audition en 1792-1793, à l’âge de 46-47 ans et reste sourd jusqu’à sa mort en 1828, à 82 ans.

[4] Voir sur le site de la Fondation Hartung-Bergman le programme complet du colloque Art et handicaps – Création, perception et représentations de la Renaissance à la période contemporaine.

[5] Cf Le Robert : « didactique Système faisant des personnes valides la norme sociale. Par extension, discrimination envers les personnes en situation de handicap ». Le validisme – ou capacitisme – est une traduction du terme anglais ableism. À ce sujet, lire par exemple Paccaud, Laurent, « Validisme », in B. Andrieu et G. Boetsch, Les mots de demain : Un dictionnaire des combats d’aujourd’hui (471-476), Atlande, 2024 ou les ressources de l’exposition En Dehors présentée au CRAC Occitanie du 5 octobre 2024 au 5 janvier 2025 https://crac.laregion.fr/En-dehors?lang=fr

[6] Pour une définition des Disability studies, voir par exemple Madiot, Justine; Doé, Marion; Puiseux, Charlotte; Damamme, Aurélie; Paperman, Patricia: « Disability studies/Études critiques du handicap ». Dictionnaire du genre en traduction / Dictionary of Gender in Translation / Diccionario del género en traducción. ISSN: 2967-3623. Mis en ligne le 24 mai 2021 : https://worldgender.cnrs.fr/notices/disability-studies-etudes-critiques-du-handicap/.

[7] Voir Nadeije Laneyrie-Dagen, Caroline Archat (dir.), L’art au risque de l’âge, CNRS Éditions, 2021.

[8] Louis Marin, « Le pouvoir et ses représentations », Noroit, n°249, mai 1980, pp. 10-11.

[9] Paul Cézanne, Achille Emperaire, entre 1867 et 1868, huile sur toile, 201,0 x 121,0 cm, collection musée d’Orsay, Paris. Voir https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/achille-emperaire-788

[10] Malheureusement, on ne connaît que très peu de productions d’Achille Emperaire, voir quelques exemples conservés au musée Granet, à Aix-en-Provence.

[11] Pour une définition de la notion de Access aesthetics ou Aesthetics of Access, voir par exemple https://diversity-arts-culture.berlin/en/node/321

[12] Exposition Christine Sun Kim: All Day All Night au Whitney Museum of American Art, New York, du 8 février au 28 septembre 2025. https://whitney.org/exhibitions/christine-sun-kim-all-day-all-night

[13] En s’appuyant sur la notion de « Nachleben » chez Aby Warburg, on pourrait ainsi voir une forme de survivance où deux artistes confrontés à des altérations différentes – des corps qui ne vivent pas les mêmes problématiques, mais qui partagent l’expérience d’un rapport au monde marqué par le handicap – élaborent des dynamiques graphiques qui semblent parfois se répondre.

[14] Citation originale: “Giving too much thought to the future can be overwhelming, especially in an uncertain political climate,” she explains, but doing so can offer a reminder “that there are a wide variety of positive futures for everybody to dive into.”

Bibliographie

Dominique Fernandez, Sois un monde à toi-même, Philippe Rey, 2025

Yves Sarfati, De l’inconscient à l’abstraction – Le cas Hartung, les presses du réel, 2025

Pierre Wat, Hans Hartung, La peinture pour mémoire, Paris, Éditions Hazan, 2019

Andreas Beyer, Le Corps de l’artiste. L’empreinte oubliée de la vie dans l’art,Actes Sud, 2024

Emma Cauvin, Matthieu Léglise et Pierre Wat, Les Nymphéas de Claude Monet – Une anthologie critique, CNRS Editions, 2021

Nadeije Laneyrie-Dagen et Caroline Archat (dir.), L’art au risque de l’âge, CNRS Editions, 2021

Eva Fotiadi (dir.), Exhibiting for Multiple Senses: Art and Curating for Sensory-Diverse Bodies, avec les contributions de : David Bobier, Luca M. Damiani, Stephanie Farmer & Hettie James, Eva Fotiadi, David Gissen & Georgina Kleege, Adi Hollander, Lilian Korner, Elke Krasny, Renata Pękowska, Caro Verbeek, Valiz, 2025.

Ann Millett-Gallant, Elizabeth Howie, Disability and Art History from Antiquity to the Twenty-First Century, Routledge, 2022.

Amanda Cachia, Creative Access: Disability Art Activism and Curating Accommodation, Routledge, 2022.

Sarah Heussaff, « Disability Arts − Arts handicapés. Définitions d’histoires en mouvement(s) », Multitudes, 2024.

Thomas Schlesser est directeur de la Fondation Hartung-Bergman et professeur à l’École polytechnique. Spécialiste de Gustave Courbet, auquel il a consacré de nombreux travaux, il est par ailleurs l’auteur de plusieurs essais et biographies parmi lesquels L’Art face à la censure (Beaux-Arts éditions, 2011, réédition 2019), L’Univers sans l’homme – les arts contre l’anthropocentrisme (Hazan, 2016), Faire rêver – du rêve des Lumières au cauchemar publicitaire (Gallimard, 2019) et Anna-Eva Bergman – Vies lumineuses (Gallimard, 2022). Il est également auteur de documentaires et commissaire d’exposition. Les Yeux de Mona, son deuxième roman, lui vaut d’être récompensé du trophée de « l’auteur de l’année » en 2025.

Anne Picq travaille à la croisée de l’art, l’éducation et l’innovation sociale. Elle a été rédactrice en chef adjointe de Beaux-Arts Magazine puis directrice des publics du musée du Quai Branly-Jacques Chirac à Paris. Elle enseigne aujourd’hui à l’université et en formation continue, et développe en tant qu’indépendante des projets visant à rendre l’art accessible à de nouveaux publics. Avec Thomas Schlesser, elle a co-dirigé le colloque international Art et handicaps (3 et 4 décembre 2025) et elle conduit le programme de recherche mené en 2026-2027 par la Fondation Hartung-Bergman sur ce thème. Elle a co-écrit avec Aude Adrien New York, au cœur de la création contemporaine (Les Ateliers Henry Dougier, 2022).

n°136 | Alain Prochiantz | Le diurne et le nocturne

2026-02-15T19:01:40Z

Le scientifique et son intuition

Le neurobiologiste Alain Prochiantz nous donne ici une leçon très utile. Il rappelle qu’il n’y a pas qu’en art que l’on est seul et confronté à l’intuition et au danger. Il s’inquiète d’une organisation de la production scientifique actuelle qui privilégie la sécurité plutôt que la prise de risque, la rapidité au temps long, la quantité à la qualité. Fort de son expérience en sciences comme dans son action d’administrateur du Collège de France, il préconise alors, comme Claude Bernard, de se « jeter à travers champs », quitte à échouer. Il faut oser !

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Le diurne et le nocturne

Alain Prochiantz

La question du sujet

Pas si loin d’ici, à Vincennes, une autre époque, Gilles Deleuze se prenait la tête entre les mains et énonçait « L’artiste est seul ». On pense à la photo de Herbert Matter montrant Giacometti dans une posture proche. Sans doute Deleuze signifiait-il par-là que l’artiste véritable se définit par la solitude. Est-ce juste ? Dans la philosophie spontanée des artistes et de leurs historiens, l’activité collective renvoie aux sciences, indemnes qu’elles seraient de la solitude du sujet. Ce balancement initial entre sciences et art sert d’amorce à une improvisation sur le thème de la créativité scientifique.

On peut trouver dans ce qu’on nomme École ou atelier l’idée d’une action collective qui bouscule la notion de sujet, même anonyme, et par là celle fondamentale de risque. Pour l’artiste, on se demandera si, pendant les périodes où il invente des formes nouvelles, il ne met pas sa raison, voire sa vie, en péril. À moins, qu’à l’inverse, ce ne soit un déséquilibre intime qui trouve dans l’art des issues existentielles intermittentes. L’histoire des sciences suggère que la proposition deleuzienne puisse être, exceptionnellement, étendue à certains savants. On pense, entre autres à Darwin ou Turing. Mais est-elle compatible avec le mode de fonctionnement actuel de la République des sciences ?

Art ou science, une réflexion sur la place des sujets dans la création, ne peut ignorer celle des technologies, par exemple l’intelligence artificielle. Stephan Ornes a récemment discuté la capacité des ordinateurs. L’analogie avec le test de Turing est rappelée : si un ordinateur crée une œuvre d’art dont le spectateur ne peut pas décider si elle est, ou non, œuvre humaine, alors l’ordinateur est un artiste à l’égal de l’homme. Et les fraises à la crème, ce plat délicieux, alors ? Une des nombreuses objections que Turing lève contre lui-même dans Les machines pensent-elles ? .

La boîte noire des réseaux de neurones permet à la machine d’apprendre. Qu’on lui présente des milliers d’images de chiens et elle reconnaîtra n’importe quel chien, en ayant acquis le concept. Mais cela demande, outre un grand nombre d’images, beaucoup d’énergie. Un humain apprend à moindre coût. Trois chiens présentés à un enfant et le concept est là. Cet apprentissage est fondé sur des mécanismes propres aux animaux. Cette différence avait amené Turing à s’intéresser au vivant.

Ayant un génome unique, et une histoire unique, tout individu est lui-même singulier et continue de se modifier jusqu’à la mort. Cette ‘individuation permanente est importante pour le créateur – artiste ou autre – mais aussi, et pour ce qui ce qui est de l’art, pour le regardeur puisque « la beauté est dans l’œil de celui qui regarde ». Il en va différemment des objets scientifiques dont la véracité n’est pas relative, mais absolue, sauf révolution.

Peut-on alors parler de sujet de la science ? Avant d’aller plus avant, on peut se demander si les créations artistiques sont-elles-mêmes intégralement fictionnelles ou si elles disent parfois quelque chose de vrai, au sens de vérité scientifique ? La littérature, étrangère aux sciences humaines ou à la psychologie cognitive, relire Balzac, nous en apprend de belles sur l’animal social que nous sommes.

A contrario, de grandes monographies scientifiques s’imposent parfois comme des œuvres littéraires. Darwin ou Lévi-Strauss viennent immédiatement à l’esprit. On s’interrogera alors sur la part de cette composante littéraire dans la conception, puis la réception, d’œuvres de pure science. Même dans les articles scientifiques courts, aujourd’hui la règle, la question du style se pose. Par-delà les démonstrations, un bel article est aussi un article bien écrit. D’où la question du rôle de la langue naturelle dans la pensée scientifique.

Si penser dans sa langue constitue un avantage, cela signifie que la science, celle qui pense, au-delà d’une description objective, pour beaucoup technologique, du monde a un lien avec le langage. On peut alors considérer la langue, y compris naturelle, comme un outil de recherche et de connaissance, pas seulement de communication. Qui dit « pensée » dit culture scientifique, dit correspondances (au sens baudelairien), dit imagination et, par-dessus tout, dit risque. Il faut sans doute accepter, qu’en sciences, ce risque pris par un sujet soit nécessaire pour créer des concepts dont la vérité n’est pas relative et ne dépend ni du sujet créateur ni des « regardeurs ».

Baisse de la créativité scientifique

Certains travaux suggèrent que la créativité aurait baissé en sciences du fait d’une organisation de la production qui s’oppose à la prise de risque. Park et collègues proposent un index qui permettrait d’attribuer à un article la mention de disruptif : un article est disruptif si les travaux qui le citent cinq années après sa publication, sont moins susceptibles de citer ceux qui l’ont précédé. En revanche, si un travail est « incrémentiel », ceux qui l’ont précédé continuent d’être cités. À travers l’examen de 45 millions d’articles sur la période 1946-2010, les auteurs calculent que, dans toutes les disciplines, l’index de créativité s’est effondré massivement. Cette conclusion a été remise en cause pour les brevets du fait du manque de citations antérieurs à 1976 et de l’examen de seulement 3,9 millions de rapports.

La distinction entre publications et brevets conduit à s’interroger sur le rapport entre disruption académique et innovation. Une découverte disruptive est-elle grosse d’innovations qui, elles-mêmes, le seraient, et si oui, à quelle distance et par quels mécanismes ? La question est essentielle en une période où les pays qui investissent le plus en recherche et innovation accroissent leur compétitivité économique. Je renvoie aux travaux de Philippe Aghion, Prix Nobel d’Économie 2025. D’autres questions soulevées par l’article de Park et collègues sont reprises dans un commentaire récent de Nature, avec plusieurs hypothèses sur les causes de ce déclin :

La division des sciences en unités de plus en plus étroites
La pression de publication et le rôle des index quantitatifs dans l’évaluation
La diminution du nombre de projets à risque et de leurs financements
La submersion par un déluge d’information qui ne laisse plus le temps, ni l’espace, pour réfléchir

D’autres articles viennent à l’appui de ces pistes. Chu et Evans constatent que la carrière des chercheurs et l’évaluation des équipes, donc leurs financements, reposent principalement sur des données quantitatives, dont le nombre de citations. Le déluge d’articles qui en résulte empêcherait les évaluateurs et les lecteurs d’avoir accès à une exacte compréhension des idées nouvelles. Ils démontrent que quand le nombre d’articles publié grossit fortement, les citations vont vers les papiers déjà beaucoup cités. Ce qui, disent-ils, fossilise le système. Les outsiders, ceux qui pensent « out of the box », passent d’abord inaperçus puis disparaissent, faute de reconnaissance et de financement.

Baer et collègues rappellent la découverte dans les années 1960 de bactéries capables de pousser dans les eaux très chaudes, de l’ordre de 70°C, des sources du parc de Yellowstone. Ce travail de pure curiosité intellectuelle, initialement peu cité, est à l’origine de techniques d’amplification des acides nucléiques (Polymerase Chain Reaction) ayant valu le Prix Nobel de Chimie 1993 à Kary Mullis, leur inventeur. En effet, cette réaction demande une alternance de cycles à haute et moyenne températures, donc des enzymes qui fonctionnent aux températures élevées. Sans cette curiosité initiale, combien de temps eut-il fallu attendre le développement d’une technologie d’intérêt majeur ? Mais on ne voit que ce qui existe et, a contrario, on peut s’interroger sur le nombre de connaissances qui nous ont, pour ainsi dire, « échappé ».

Et qui pourraient quasiment disparaître alors que les conditions qui encouragent une exploration créative de l’inconnu sont de plus en plus difficiles à trouver. Dans ce même article, il est démontré que la productivité de la recherche, définie comme le rapport entre la production d’idées neuve et les idées qui permettent cette création, décline avec le temps. Pour contrer cette panne de créativité, les USA devraient doubler leur effort en recherche tous les 13 ans. Mais est-ce seulement une question financière ou le résultat d’une organisation délibérée du travail scientifique ? Parmi les explications possibles, les auteurs relèvent :

Le nombre d‘articles qui augmente tellement que les scientifiques n’ont plus du temps que pour le « mainstream », avec un effet de calcification de la structure intellectuelle des champs scientifiques.
La tendance des agences à ne financer que les projets à risque limité.

Il en résulte que nous formons nombre d’excellents chercheurs expérimentaux et de grands « managers », au détriment de véritables penseurs.

Comment ça marche ?

Pour mieux définir la créativité scientifique, on doit s’interroger sur ce processus mystérieux, même pour de grands anciens dont la lecture suggère que « comment ai-je trouvé ? » est leur interrogation première, plus que « comment trouver ? ». Suivons Richard Feynman, Prix Nobel de Physique 1965, qui considère que les « educated guesses » sont à l’origine de nombreux travaux véritablement disruptifs. Il s’agit là de la part obscure de la science, je l’ai appelée autrefois « science nocturne », locution réinventée en 2020. Il s’agit d’un mécanisme qui repose sur la notion d’intuition et d’une rêverie qui s’impose en permanence au sujet, mais n’est pas encore de la science.

Ce qui réintroduit l’idée d’une science provisoirement fictionnelle, du moins en apparence si on comprend que l’intuition scientifique n’est pas une révélation irrationnelle mais, au contraire, une forme extrême de rationalité. Il faut des années de travail et de lectures, dans des domaines très variés, générant des connaissances en nombre immense et pas nécessairement conscientes pour générer des associations d’idées à l’origine des « educated guesses ». S’ensuivent d’autres années de travail rationnel qui confirmeront ou non, en tout ou en partie, l’intuition de départ. On comprend alors ce que signifie « la part du risque », ce risque tant redouté par les agences de financement et les investisseurs.

Une intuition peut surgir d’une rencontre ou d’une analogie qui éclairent un questionnement « nocturne » de longue date. Un exemple en est la visite de Charles Darwin chez son frère Erasmus au retour de son voyage du Beagle au cours duquel il avait accumulé un nombre considérable de fossiles et de notes, un océan de données sans une véritable connaissance. Ce qui rappelle Sydney Brenner cité par Paul Nurse, deux biologistes Prix Nobel de Physiologie ou Médecine : « We are drowning in a sea of data and starving for knowledge ».

Je me cite : « De retour de son long voyage sur le Beagle au cours duquel il avait rassemblé et fait envoyer en Angleterre un nombre incalculable d’échantillons de toutes sortes, Darwin n’eut l’illumination qui devait le mettre sur la bonne piste qu’au détour d’une conversation avec Harriet Martineau, alors qu’il séjournait à Londres chez son frère Erasmus Alvey Darwin (1804-1882), Charles ayant déjà migré avec Emma à Down. Harriet Martineau est whig (libérale), militante de la loi sur les pauvres qu’il faut secourir mais empêcher de se reproduire faute de quoi la nourriture viendrait à manquer. Bref, elle introduit Darwin à la pensée de Malthus et c’est par un travail d’analogie avec le malthusianisme que le biologiste construit sa théorie, ce qui lui prendra les 25 ans qui séparent le retour de son voyage et la publication en 1859 de l’Origine des espèces. » Et Darwin a pris le risque, ce qui ne veut pas dire qu’il était certain. La part du doute est souvent difficile à surmonter. Citons cette lettre, adressée au grand géologue Lyell, dans laquelle Darwin se réjouit, à tort, que celui-ci se soit rallié à sa théorie sur l’évolution animale de sapiens, assumée dans La descendance de l’homme : « Je m’en réjouis aussi profondément pour moi ; car en pensant aux légions d’hommes qui ont poursuivi une illusion des années durant, j’ai maintes fois été parcouru d’un frisson glacé en me demandant si je n’avais pas consacré toute ma vie à une chimère. Je considère aujourd’hui qu’il est moralement impossible que des hommes qui cherchent la vérité, comme vous et Hooker, puissent être entièrement dans l’erreur, et je repose donc en paix. »

Il ne s’agit pas de décréter que tous les acteurs de la recherche doivent répondre à ce schéma, loin de là, l’ensemble la communauté est indispensable, mais de demander que soient protégés les conditions d’émergence de ces « phares » dont la survie est incompatible avec des formations académiques entièrement tournées vers la performance quantitative. Et qui, s’ils ont survécu à cette première étape, et ont intégré la République des Sciences, seront, le plus souvent, remis dans le droit chemin par les mécanismes d’évaluation.

Certains se consoleront, considérant que le progrès scientifique repose de plus en plus sur des technologies sophistiquées, indispensables pour creuser le sillon, gages d’objectivité et génératrices d’un océan de données dont, on attend que surgissent les idées nouvelles. Plus certainement, si le miracle de la découverte, petite ou grande, se produit, c’est fréquemment parce qu’un scientifique ou un petit groupe, un « moi multiple », a pris le risque, pour citer Claude Bernard de se « jeter à travers champs », quitte à aller vers l’échec. Mais, pour nourrir les intuitions justes « educated guesses », il faut réintroduire le droit à l’erreur, encourager la curiosité au-delà de son domaine étroit de recherche et donner le temps nécessaire à la rumination scientifique.

Notes

[1] Ornes, S. Computers take art in new directions, challenging the meaning of “creativity”. Proceedings of the National Academy of Sciences USA, 116: 4760-4763, 2019

[2] Turing, A.M. Computing machinery and intelligence. Mind, 59: 430-460, 1950

[3] Turing, A.M. The chemical basis of morphogenesis. Philosophical Transactions of the Royal Society of London. Series B, Biological Sciences, 237: 77-72, 1952

[4] Regardeur, ou regardeuse, au sens large, puisqu’il peut s’agir d’audition ou de lecture. La formule a été attribuée à Oscar Wilde, Marcel Duchamp ou Odilon Redon. Alors on la dira de père inconnu.

[5] C’est un exemple, j’aurais pu invoquer Proust ou Dostoïevski, et bien d’autres.

[6] Park M., Leahey E. & Funk R.J. Papers and patents are becoming less disruptive over time. Nature, 613: 138-144, 2023

[7] Macher J.T., Rutzer C. & Weder R. Is there a secular decline in disruptive patents? Correcting for measurement bias. Research Policy, 53, (2024) 104992.

[8] Is science less disruptive – and does it matter? Nature, 614: 7-8, 2023.

[9] Chu J.S.G. & Evans J.A. Slowing canonical progress in large fields of science. Proceedings of the National Academy of Sciences USA, 118 No41 e2021636118, 2021.

[10] Baer M., Groth A., Lund A.H. & Sonne-Hansen K. Creativity as an antidote to research becoming too predictable. The EMBO Journal 42:e112835½2023

[11] Feynman R.P., Leighton R., Hutchings E. Surely you’re joking, Mr. Feynman!: adventures of a curious character. New York, NY: W. W. Norton & Company, Inc 1985.

[12] Prochiantz A. Géométries du vivant. Collège de France/Fayard, 2008.

[13] Yanai I.& Lercher M. The two languages of science. Genome biology 21: 147, 2020.

[14] Nurse P. Biology must generate ideas as well as data. Nature 597 : 305, 2021.

[15] A. Prochiantz, Entre physiologie expérimental et mathématisation du monde, le non-lieu de Charles Darwin, dans « Darwin au Collège de France », OpenEdition books, 2020.

[16] Malthus T. An Essay on the Principle of population, London, J. Johnson, 1798.

[17] Darwin C. On the origin of species by means of natural selection, or the preservation of favoured races in the struggle for life, London, John Murray 1859.

[18] Darwin C. The descent of man and selection in relation to sex, London, John Murray, 1871.

[19] Darwin F (éd). La vie et correspondance de Charles Darwin, Paris, Alfred Coste, 1922 (1888).

[20] Bernard C. Carnets de note, p 178, 1850-1860, Gallimard, 1965.

Bibliographie

Ornes, S. Computers take art in new directions, challenging the meaning of “creativity”. Proceedings of the National Academy of Sciences USA, 116: 4760-4763, 2019Ornes 2019.

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« Is science less disruptive – and does it matter? » Nature, 614: 7-8, 2023.

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Baer M., Groth A., Lund A.H. & Sonne-Hansen K. Creativity as an antidote to research becoming too predictable. The EMBO Journal 42:e112835, 2023.

Prochiantz A. Géométries du vivant. Collège de France/Fayard, 2008.

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Nurse P. Biology must generate ideas as well as data. Nature 597 : 305, 2021.

Prochiantz, A. Entre physiologie expérimental et mathématisation du monde, le non-lieu de Charles Darwin, dans « Darwin au Collège de France », OpenEdition books, 2020.

Malthus T. An Essay on the Principle of population, London, J. Johnson, 1798.

Darwin C. The descent of man and selection in relation to sex, London, John Murray, 1871.

Darwin F (éd). La vie et correspondance de Charles Darwin, Paris, Alfred Coste, 1922 (1888).

Alain Prochiantz est Professeur du Collège de France, Administrateur du Collège de France (2015 à 2019).

n°135 | Marika Takanishi Knowles | Pierrot marchand : le masque à vendre ?

2025-12-15T13:36:29Z

Nous savions que les œuvres d’art étaient les actrices d’une longue histoire qui nous parle d’art mais aussi de bien d’autres choses. Marika Takanishi Knowles, qui a travaillé sur le Pierrot de la comédie italienne, nous livre ici ses réflexions sur le personnage peint par Watteau conservé (et récemment restauré) au Louvre. Inspiré par les foires parisiennes, l’imaginaire du peintre que l’on associe à la fête galante devrait être aussi et surtout mis en relation avec la « fête marchande », la théâtralisation de la vie sociale, et ce jeu de masques où les acteurs italiens devaient se vendre à la foule. C’est dans ce contexte que le personnage de Watteau deviendrait celui qui véhicule un esprit de consommation au 18^e siècle, où les êtres et les choses entretiennent des liens troublants.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Pierrot marchand : le masque à vendre ?

Marika Takanishi Knowles

Fig.1 : Porte sucettes Pierrot Gourmand. Photographie de l’auteure. Droits réservés.

Ayant rédigé une thèse puis un livre sur le Pierrot de la Comédie italienne, je reçois souvent des photos d’amis ou de collègues où l’on voit le masque du personnage. Il est partout : brodé dans les rideaux en dentelle d’un appartement à Lille, collé au mur d’une place à Avignon, incrusté dans des autoportraits contemporains dans des galeries chic, ou encore sur le comptoir de boulangeries et de pâtisseries, où le buste en céramique du « Pierrot gourmand » présente une sélection de sucettes plantées dans des trous sur ses épaules (Fig. 1). Tous ces exemples m’intriguent, mais c’est ce dernier que je souhaite aborder ici. Le personnage théâtral de Pierrot a un faible pour les sucreries (ainsi qu’un penchant pour le vin). Dans ses versions les plus bouffonnes, il est aussi naïf et enfantin, un doux clown blanc. Pour ces raisons, il est logique que Pierrot soit devenu la mascotte du producteur français de confiseries du même nom, fondé en 1892. Pourtant, quelque chose de plus profond se joue ici, quelque chose d’inscrit dans la forme même du buste, cette représentation d’une personne qui sert en même temps d’étal pour exposer des marchandises.

Fig. 2 : Le Plan de la foire Saint-Germain, Copperplate engraving. Paris, BnF, Département des Arts du Spectacle, FOL-ICO-CIR-17.

Dès ses débuts comme personnage populaire de la scène théâtrale, Pierrot a été associé au marché comme lieu d’échange, de sociabilité et de performance. Pierrot était un masque appartenant au répertoire de la Comédie-Italienne, la version française de la commedia dell’arte. Vers 1697, après l’expulsion de la troupe de son théâtre officiel, l’Hôtel de Bourgogne, les masques italiens commencèrent à apparaître dans les foires parisiennes. Ces marchés annuels duraient plusieurs semaines et accueillaient des grossistes, des détaillants, des cafés, ainsi qu’une grande variété de spectacles de théâtre (Fig. 2). C’est dans ce contexte que le jeune peintre Antoine Watteau rencontra Pierrot, qu’il allait élever au rang de vedette dans son œuvre peint (Fig. 3). L’influence des foires parisiennes sur le travail de Watteau est bien connue. Thomas Crow a suggéré que la foire, en sa qualité de « fête publique », a façonné la fête galante en un mélange distinct de comédie tapageuse et d’élégance aristocratique . Mon hypothèse, que je déplie en détail dans mon livre le plus récent, est que la foire doit également être conceptualisée comme une « fête marchande » . Ce concept a été développé dans un court article de la sociologue Marie-Claude Groshens, dans lequel elle soutient que, dans le contexte de la foire comme marché, les représentations théâtrales acquièrent une qualité transactionnelle urgente .

Au sein des foires, les acteurs italiens se virent contraints de jouer la « parade en plein air ». Debout sur d’étroits balcons fixés aux théâtres, ou sur des tréteaux installés devant ceux-ci, les comédiens tentaient d’attirer la foule. La parade oblige le corps de l’acteur à se vendre au public . Une partie de l’attrait de cette parade réside dans la vulnérabilité imposée au comédien, une vulnérabilité construite autour du pouvoir du public, lequel détient le droit de regarde ou d’ignorer, et que l’acteur reconnaît dans cet exercice de simili-humiliation . C’est précisément cet attrait que la très grande peinture de Pierrot par Watteau distille en une seule figure . En repoussant les autres personnages dans un arrière-plan abaissé, Watteau concentre de manière spectaculaire l’attention sur Pierrot, qui fait face au spectateur de tout son corps, comme s’il cherchait à adopter la même orientation qu’une toile tendue. Lorsque l’on se questionne sur le sujet de cette œuvre, sur ce qui s’y passe, force est de constater une tautologie : son sujet, c’est la présentation du sujet par lui-même, dans le costume de son rôle — Pierrot.

Fig. 3 : Antoine Watteau, Pierrot, 1718-1719, huile sur toile, 185 × 150 cm. Paris, Musée du Louvre, MI 1121

En termes mercantiles crus, la peinture demande à son regardeur : « Tu achètes ? » Est-ce que l’on « achète » qu’il s’agit bien de Pierrot, et se suffit-il à lui-même ? Suffit-il à être le sujet d’une peinture, et suffit-il pour que l’on en ait pour notre argent ? « Acheter » un personnage, c’est juger valide la prétention d’une figure à être ce personnage, et donc lui permettre d’accéder à son état propre, de bénéficier des privilèges associés à son rôle. Ces privilèges peuvent être aussi simples que le droit d’exister sous les traits de ce personnage. C’est une forme de naissance sociale. Pierrot, dans la peinture de Watteau, demande un rôle ; il demande son rôle.

Pierrot gourmand, sur le comptoir de la boulangerie, offre ses sucettes, plantées dans son corps. Le buste en céramique fusionne l’achat d’un personnage avec l’achat de douceurs. C’est là que l’on passe de l’aspect « vulgaire » du marché à sa dimension plus cérébrale, celle qui envisage la vie sociale comme une forme d’échange, négociée par la performance apprise sur le marché et poursuivie dans son sillage. . Alors qu’il est courant de décrier le marché pour ce type d’actions, l’objectivité et la fongibilité de l’identité sociale, si elles sont acceptées, ouvrent un espace de jeu et de transformation . Pierrot veille sur ce jeu.

Comme je l’ai souligné lors du séminaire, je ne souhaite pas proposer une correspondance directe, comme si le Pierrot de Watteau était seulement une marchandise offerte à la vente. (Cela dit, le Pierrot de Watteau allait assez rapidement le devenir, sous la forme d’une figurine en porcelaine.) Différentes formes de désir gravitent autour d’une peinture aussi magnifique que celle-ci, et je souhaite attirer l’attention sur la manière dont certains de ces désirs sont influencés par le marché, autant comme lieu de consommation sociale que d’achats quotidien. Lorsqu’une figure se met en avant, certaines des émotions suscitées tiennent à la vulnérabilité de l’acte : personne ne veut faire partie des laissés-pour-compte. Et, en effet, le Pierrot de Watteau a bel et bien fini sur le bas-côté, du moins selon les récits du XIX^esiècle relatant la « découverte » de la peinture par Dominique Vivant Denon, qui l’aurait trouvée, abandonnée, devant la boutique d’un brocanteur . Mais était-ce le personnage de Pierrot qui était rejeté, ou bien la peinture de Watteau ? La boucle sans fin entre ces deux aspects du personnage est le symptôme du rôle que joue le marché dans son objectivation : Pierrot est inséré dans des objets physiques, et donc échangeables, comme une peinture ou encore une carte à collectionner.

Il existe une abondante et remarquable littérature sur l’accélération de la consommation au XVIII^e siècle, ainsi que sur la manière dont la demande des consommateurs a été satisfaite par la créativité des artistes, artisans et marchands . L’œuvre de Watteau a été intégré à ce discours, en raison de son intérêt pour la mode, mais aussi de la façon dont il a adapté sa technique picturale afin de produire rapidement et donc de vendre en quantité . Deux choses m’intéressent tout particulièrement ici : ce que j’aime à décrire comme l’érotisme de la consommation, ainsi que le lien entre les expérimentations de Watteau avec les masques théâtraux et les pratiques marchandes qui objectivent l’identité humaine — avec des effets allant du préjudiciable au libérateur. En portant une attention particulière aux masques de la Comédie Italienne, Watteau s’est tourné vers une nouvelle gamme d’émotions, à ajouter au caractère humain tel qu’il était construit, joué et jaugé dans le contexte d’une société de consommation. Le buste de Pierrot Gourmand est un vestige de ces politiques affectives, autant qu’un rappel de leur persistance vivace.

Notes [1] Pour les nombreuses versions de la commedia dell’arte données sur la scène française, voir N.-M. Bernardin, La Comédie italienne... Pour le XVIIIᵉ siècle, voir F. Moureau, Le goût italien…
[2] T. Crow, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris…, p. 45-74.
[3] M. Takanishi Knowles, Pierrot and his World…
[4] M.-C. Groshens, « La pratique théâtrale foraine… », p. 53-8.
[5] M. Takanishi Knowles & C. Wood, « Editorial: La parade… ».
[6] Il s’agit d’une structure affective qui a été théorisée dans les études sur la performance. Voir R. Bernstein, « Toward the Integration of Theater History and Affect Studies… ».
[7] Les analyses de cette œuvre sont tellement nombreuses que l’on ne pourrait toutes les citer. J’ai trouvé particulièrement utiles les suivantes : S. Cohen, Art, Dance, and the Body in French Culture…, p. 262-270 ; D. Panofsky, « Gilles ou Pierrot ? Notes iconographiques sur Watteau… » ; D. Posner, « Another Look at Watteau’s Gilles… », p. 97-99 ; J. A. Plax, Watteau and the Cultural Politics of Eighteenth-Century France…, p. 108-153.
[8] Ma conceptualisation des aspects sociaux du marché est profondément redevable au travail de C. Agnew, Worlds Apart: The Market and the Theater…
[9] La tension entre la critique marxiste de la marchandise et un discours engagé et empathique sur l’imaginaire de celle-ci est incarnée par le dialogue tendu entre Theodor Adorno et Walter Benjamin, en réaction à la conception initiale par Benjamin du Passagen-Werk. Voir G. Márkus, « Walter Benjamin ou : La marchandise comme fantasmagorie… ».
[10] À ce sujet, voir M. Takanishi Knowles, « Le silence de Pierrot… ».
[11] Citons deux ouvrages majeurs sur le sujet : J. Brewer & R. Porter (éds), Consumption and the World of Goods… ; A. Bermingham & J. Brewer (éds), The Consumption of Culture... Voir également les publications de Natacha Coquery.
[12] Voir, par exemple, F. Windt, E. Wollschläger & S. van der Heyden (éds), Antoine Watteau : l’art, le marché et l’artisanat d’art... Pour l’étude la plus complète sur la relation de Watteau à la mode parisienne, voir A.Moulinier, Le discours de l’étoffe...
Sur le processus technique de Watteau, voir O. Wunsch, A Delicate Matter…, p. 13-32.

Bibliographie

Agnew, Christophe, Worlds Apart: The Market and the Theater in Anglo-American Thought, 1550-1750, Cambridge, Cambridge University Press, 1986.

Bernardin, Napoléon-Maurice, La Comédie italienne en France et les théâtres de la foire et du boulevard (1570-1791), Paris, Éditions de la ‘Revue bleue’, 1902.

Bernstein, Robin, « Toward the Integration of Theater History and Affect Studies: Shame and the Rude Mech’s The Method Gun », Theater Journal, vol. 64, no. 2, 2012, p. 213-30.

Bermingham, Ann &John Brewer (eds), The Consumption of Culture 1600-1800: Image, Object, Text, London, Routledge, 1997.

Brewer, John & Roy Porter (eds), Consumption and the World of Goods, London, Routledge, 1993.

Cohen, Sarah, Art, Dance, and the Body in French Culture of the Ancien Régime, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

Crow, Thomas, Painters and Public Life in Eighteenth-Century Paris, New Haven, Yale University Press, 1985.

Groshens, Marie-Claude, « La pratique théâtrale foraine : contribution à l’étude de la fête marchande », Ethnologie française, vol. 17, 1987, p. 53-8.

Knowles, Marika Takanishi, Pierrot and his World: Art, Theatricality, and the Marketplace in France 1697-1945, Manchester, Manchester University Press, 2024.

Knowles, Marika Takanishi & Christopher Wood, « Editorial: La parade » RES: Anthropology and Aesthetics, vol. 73/74, no. 1, 2020, p. 1-9.

Knowles, Marika Takanishi, “Pierrot’s Silence,” dans Andreas Beyer & Laurent Le Bon (eds), Silence. Schweigen. Über die stumme Praxis der Kunst, Paris, Deutches Forum für Kunstgeschichte, 2015, p. 133-46.

Markus, Gyorgy, « Walter Benjamin or: The Commodity as Phantasmagoria », New German Critique, no. 83, Printemps/Été 2001, p. 3-42.

Moulinier, Axel, Le discours de l’étoffe. Antoine Watteau : mode, arts visuels et culture vestimentaire à Paris, 1700-1730, thèse de doctorat de l’École du Louvre/Université de Bourgogne sous la dir. de Christoph Martin Vogtherr & Olivier Bonfait, 2021.

Moureau, François, Le goût italien dans la France rocaille : théâtre, musique, peinture, Paris, Presses de l’Université Paris-Sorbonne, 2011.

Panofsky, Dora, « Gilles or Pierrot ? Iconographic notes on Watteau », Gazette des Beaux-Arts, vol. 39, 1952, p. 319-40.

Plax, Julie Ann, Watteau and the Cultural Politics of Eighteenth-Century France, Cambridge, Cambridge University Press, 2000.

Posner, Donald, « Another Look at Watteau’s Gilles », Apollo, vol. 117, 1983, p. 97-9.

Windt, Franziska, Eva Wollschläger, & Sylva van der Heyden (eds), Antoine Watteau : l’art, le marché et l’artisanat d’art, trans. Christoph Martin Vogtherr, Potsdam, Stiftung Preussische Schlösser und Gärten Berlin-Brandenburg, 2021.

Wunsch, Oliver, A Delicate Matter: Art, Fragility, and Consumption in Eighteenth-Century France, University Park, Pennsylvania State University Press, 2024.

Marika Takanishi Knowles est maître de conférences en histoire de l’art à l’Université de Saint Andrews. Son travail sur Pierrot, publié en anglais en 2024, sera bientôt traduit en français aux presses du réel, sous le titre Le monde de Pierrot: Art, Théâtratlité et Marché en France, 1697-1945.

n°134 | L’art au temps de la grippe « espagnole » – Quelques éléments de réflexion | Thibault Boulvain

2025-04-22T14:37:54Z

« Que la mal nommée grippe « espagnole », qui a fait entre le printemps 1918 et la seconde moitié de 1919 plusieurs dizaines de millions de morts à travers le monde, n’ait laissé presque aucune trace en art, voilà qui ne laisse pas d’étonner. C’est cette sorte de mystère, en forme de problème tenace pour l’historien de l’art, que se propose d’essayer de penser Thibault Boulvain, à partir du dernier tableau d’Egon Schiele, La Famille (Die Familie) (1918), un couple et son enfant saisis au bord de leur disparition. Ces quelques éléments de réflexion invitent également à s’interroger sur ce que l’on attend d’une image de la maladie, ou encore sur la résistance à l’interprétation qu’oppose une œuvre à qui l’on voudrait faire avouer ce qu’elle ignore peut-être. »

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

L’art au temps de la grippe « espagnole ». Quelques éléments de réflexion

Thibault Boulvain

Une famille

Entre mars 1918 et l’été 1919, la grippe « espagnole » fait entre 50 et 100 millions de morts à travers le monde. « Aucune autre pandémie dans l’histoire n’a autant tué . » Sur le plan visuel, s’il en existe des photographies, représentant des individus masqués, des infirmières, des alités, des dispositifs sanitaires, très peu d’œuvres d’art semblent en témoigner.
Le Couple accroupi (La Famille) d’Egon Schiele est souvent convoqué pour « illustrer » les ravages de la pandémie, qui, fin 1918, emporte les trois personnes représentées : Schiele, Edith, sa femme, et leur enfant – jamais né. Ce tableau, néanmoins, est antérieur de plusieurs mois à leur mort, et tels qu’ils sont figurés ici, ils ne sont pas malades. Au fond, nous regardons cette œuvre comme Roland Barthes la photographie de sa mère enfant, mais qu’il voit déjà morte : la grippe « espagnole » transforme ce Couple accroupi (La Famille) en l’une de ses images efficaces, le symbole de l’hécatombe s’invente indépendamment de l’intention de l’artiste. L’œuvre devient un lieu de mémoire, qui situe des êtres, donne corps au désastre. Elle nous rend contemporains de celui-ci, en nous mettant en présence de ses victimes qui s’ignorent.
Les portraits photographiques post-mortem de Schiele par Martha Fein, où il pose jusque dans la mort, attestent certainement mieux des choses. Quant à l’artiste lui-même, s’il témoigne de la grippe « espagnole », c’est d’abord dans les portraits de sa femme malade, comme, peut-être, dans ceux de Gustav Klimt exécutés à la morgue, le 7 février 1918 – il n’est pas certain, néanmoins, que Klimt soit mort de la grippe. Plus tard, la disparition de Klimt, figure tutélaire pour Schiele, serait suggérée par une simple chaise vide, dans une œuvre dont la première esquisse, Les Amis (Table ronde), exécutée avant la mort de Klimt, le montre encore attablé.

Choses anciennes

Fig. 1 : Caricature dans le journal de divertissement Kikeriki, 27.10.1918
Bibliothèque nationale d’Autriche.

Lorsque l’épidémie de choléra s’abattit sur Paris, en 1832, Chateaubriand déplora la « perte d’image » de la catastrophe, sa « dépoétisation ». Rien, pour lui, n’était à la hauteur de l’événement, qui devait ressembler à l’imagination romantique que l’écrivain en avait. En 1865, François Chifflart souscrira à cette exigence avec Le choléra sur Paris, « image extraordinaire » qui emprunte les poncifs du genre « du fléau », et prouve qu’un des modes de vie de l’art est d’en passer par des leitmotive, des choses anciennes dans leur puissance symbolique capables de donner la mesure d’un événement – ici d’effrayer le présent d’un désastre ancien.
Au temps de la grippe « espagnole », l’on retrouve chez Alfred Kubin la forme consacrée du malheur, une faucheuse (La maladie espagnole, ou La Faucheuse, 1918-1920), qui vient des « danses macabres » et des triomphes de la mort médiévaux et modernes. Mais à l’époque ce type de vieille image de la terreur épidémique est assez rare, surtout cantonné au dessin de presse.

Chateaubriand voulait que le choléra ressemble à la peste parce qu’il s’ennuyait de son temps, et il oubliait que si l’histoire n’est jamais la même, ses formes ne le sont pas davantage. La représentation artistique d’un événement peut être plus complexe qu’une simple réaction évidente, une « illustration » explicite. Ses manifestations et ses indices peuvent décevoir par leur rareté, leur « faiblesse » au regard de nos attentes. Ils peuvent nous dépayser sous leur forme de contre-rythme, de dérèglement, d’arrêt, de silence, d’absence, de poussée hors des données artistiques usuelles, de détail, etc.

Les formes de l’histoire

Ainsi, chez Schiele, en 1918, une légère modification de la composition, une chaise vide, une disparition discrète transforment, peut-être, l’affiche de la 49e exposition de la Sécession en une image de la grippe « espagnole ».
L’art invente les événements, donne des formes à l’histoire, si singulières soient-elles. Ce fut le constat de Millard Meiss quand il interrogeait l’impact de la peste entre Giotto et Masaccio : il s’est en effet trouvé confronté au double silence de l’histoire de l’art et des images », à « une carence iconographique remarquable dans la représentation figurative du fléau lui-même » . Il dut alors chercher la peste ailleurs que dans ses images les plus « attendues », considérer les multiples formes de l’événement en procédant par hypothèse et interprétation.

Fig. 2 : Virginia Woolf, Mrs Dalloway, 1925, Londres, Hogarth Press.

Dans le domaine des études littéraires, sur la question de la grippe « espagnole », Elizabeth Outka ne procède pas autrement, qui interprète des œuvres de William Butler Yeats, T. S. Eliot, Virginia Woolf sous l’angle du traumatisme provoqué par la pandémie, dont l’expression serait « codée » . La pulsion de vie, la sorte de joie qui habite Clarissa Dalloway , dont Woolf nous apprend qu’elle a survécu à la grippe « espagnole », est ainsi lue à l’aune de l’événement, comme sa conséquence et un témoignage.

Du côté des études visuelles, le jeu n’est certainement pas moins ouvert, si l’on veut bien penser à partir de la nature même de l’art, qui n’est rien d’autre qu’« une expression du monde », une représentation de la réalité et de la vérité. Ce qu’il contient d’intuition, d’imagination, d’inconscient, et qui le rend si complexe, instable, potentiel, nous installe en partie du côté de l’« invérifiable », quand l’acte interprétatif qu’il ouvre multiplie fatalement les significations en engageant notre savoir, notre mémoire, notre imagination, notre inconscient. L’historien de l’art est un équilibriste : il se tient entre les faits, l’exigence de la distance, et cette zone magnétique de l’interprétation qui fait également entrer dans l’histoire, permet d’« inventer » un événement en s’ouvrant à la variété de ses formes, en l’imaginant suffisamment pour le reconnaître là où il ne se ressemble pas.

Les mauvais morts

À cet égard, si l’on peut reconnaître dans une chaise vide peinte par Schiele en 1918 un témoignage sur la mort de Klimt, la Wassily Chair, B3 (1925) de Marcel Breuer, ou le Fauteuil Paimio n° 41 (1930-1931) d’Alvar Aalto, entre autres, ne sont peut-être pas moins signifiants. Ils rappellent que le design a pour fonction sociale, dès les années 1920, d’aider les progrès en matière d’hygiène, de santé publique. Et, de ce point de vue, le projet moderniste n’ignore alors pas qu’il est né en partie dans les hôpitaux de guerre et de la grippe « espagnole », où se sont inventées les formes impeccables de son rationalisme. Dans ce contexte, en 1921, Arthur Conan Doyle décrit un nouveau monde « dur, net et nu, comme un paysage lunaire », alors que lui-même fait tourner les tables après la mort de son fils de la grippe « espagnole », fin octobre 1918.

Fig. 3 : Friedrich Wilhelm Murnau, Nosferatu le vampire [Nosferatu, eine Symphonie des Grauens], 1922, Prana Film Berlin GmbH (prod.), 94 m.

Conan Doyle n’est pas le seul à fréquenter les morts : quand Abel Gance les réveille pour dénoncer leur oubli, et l’hécatombe, en 1922, Friedrich Wilhelm Murnau, comme Hanns Heinz Ewers en littérature (Le fantôme de la nuit. Histoires étranges), font revenir un très vieux monstre.

Après que la grippe « espagnole » a nourri la xénophobie, la résurgence de la figure du vampire, cette expression symbolique d’une menace, d’une pollution venue de l’Est « sauvage », mérite d’être interrogée au moins autant que l’épidémie de peste répandue comme un mal par le comte Orlok, chez Murnau.
Organiser la rencontre entre les morts-vivants de Gance et de Murnau offre de rejouer celle de la guerre et de la grippe « espagnole », suggérée à l’époque par les dessins de presse où s’accumulent et fusionnent les désastres – comme chez Kubin. Il y aurait là un élément de réponse au problème de l’absence et du silence des images de la grippe « espagnole » : la guerre a tout recouvert, tout avalé, laissant peu d’espace à la pandémie pour « exister », en particulier du point de vue de ses représentations et de sa mémoire. Et puis, la concomitance des deux événements favorise leur indistinction : lorsque Ernst Ludwig Kirchner se représente en malade, évoque-t-il ses troubles psychiques causés par la guerre, ou la grippe ? Si Clarissa Dalloway est saisie par une pulsion de vie, c’est aussi parce que la guerre est finie. Et regardons les œuvres de John Singer Sargent, L’intérieur d’une tente d’hôpital, et Gazés, de 1918-1919 : le récit des combats l’emporte, comme le témoignage sur les désastres de la guerre chimique. Et pourtant, alors qu’il travaille comme artiste de guerre, Sargent est hospitalisé dans un hôpital militaire pour cause de grippe, il y fréquente les gazés et les malades, et dans The Interior…, les lits de couleurs différentes indiquent d’ailleurs ceux des patients contagieux.
À cet égard, il y a beaucoup à dire sur la parenté des soldats et des malades.

Fig. 4 : Masques L. P. 1917, tirage gélatino-argentique, Archives nationales, 398AP/41

Des malades et des blessés, des mutilés de guerre tels qu’ils sont alors représentés, en particulier par les dadaïstes. La mort de Guillaume Apollinaire de la grippe « espagnole », en novembre 1918, a été très commentée dans les cercles de Dada, qui se définit comme un « microbe vierge » infiltré partout. Dans ce milieu, George Grosz peint Les funérailles [Hommage à Oskar Panizza] (c. 1917-1918), et ce monde chaotique, absurde, où danse un squelette sur un cercueil, ressemble à La Terre vaine (1922) d’Eliot, où le sentiment de vide et d’isolement décrit par le poète, l’atmosphère de mort et de maladie, les hallucinations et les cauchemars sont analysés par Elizabeth Outka à l’aune de l’épidémie de grippe « espagnole » et de ses effets sur Eliot. Quant à Grosz, il admettra avoir peint « Dans une rue étrange, la nuit, un cortège infernal de personnages déshumanisés, leurs visages reflétant l’alcool, la syphilis, la peste… » L’enfer enfiévré de Grosz a beaucoup à voir avec les morts-vivants de Gance et de Murnau, qui nous font entrer dans le nocturne de l’histoire. Si les mutilés de guerre sont la mauvaise conscience de la victoire, les malades, eux, rappellent que la grippe « est un ratage monumental, qui ne cadre pas du tout avec l’histoire de la médecine ». Les blessés de guerre dérangent la paix et la reconstruction ; les malades, comme le monstre de Murnau, la modernité. Ce sont des contretemps, des archaïsmes. Et voilà bien ce qui contribue à rendre intenable leur position dans l’histoire, dans la mémoire, et jusqu’en art, qui, à quelques exceptions près, n’aurait pas mieux géré ce malaise que la société du temps, n’aurait peut-être pas su, pas pu raconter cette histoire qui n’était, au vrai, ni racontable ni audible.
Et puis, il y avait déjà eu tant de morts. Était-il besoin d’en rajouter, de charger davantage les images d’autres corps, d’autres charniers ? Dans les albums de famille, les morts de la grippe « espagnole » sont barrés d’une croix. A-t-on éprouvé le besoin de poursuivre autrement leurs existences interrompues, eux qui étaient tombés au plus mauvais moment ?

Fig. 5 : Dans un champ de l’Alberta, des hommes portent des masques pendant la grippe « espagnole », automne 1918, Canada.

La grippe « espagnole » pose le problème de son expression, de la communication visuelle de son expérience, pour reprendre la réflexion de Walter Benjamin après qu’il a vu revenir de la Grande Guerre des « gens muets », quand il essayait de penser le problème de la transmission du désastre . À cet égard, l’humour d’un Marcel Duchamp déjouerait habilement les choses, en décembre 1919 : soit un peu d’air de la capitale française, pur, pour respirer, ou au contraire de l’air vicié, enfermé dans du verre, qui charrierait microbes et virus. Air de Paris [50cc de Paris], comme une blague, a été offerte au collectionneur new-yorkais Walter Arensberg, à peine remis de la grippe « espagnole ». Duchamp avait alors abandonné la figuration, et avec Air de Paris il admettait peut-être que la figure du malade, celle de l’épidémie étaient fatalement irreprésentables, inexprimables autrement que sous cette forme irrésolue d’une énigme .
Et, après tout, que pouvait-on vraiment représenter ? Susan Sontag a rappelé que les maladies qui frappent les esprits – et donc celles qui se représentent – sont celles qui défigurent, qui provoquent l’hystérie collective et la stigmatisation des malades – ce qui pose, a contrario, la question des événements, et notamment des maladies « sans imagination ». Or, si la grippe « espagnole » a des symptômes visibles, il n’y a rien de très spectaculaire et de stigmatisant – que l’on regarde, par exemple, le Portrait par Stieglitz de Georgia O’Keeffe malade (1918), ou l’Autoportrait de Munch après sa grippe.

Fig. 6 : Edvard Munch, Autoportrait après la grippe espagnole, 1919, huile sur toile, 59 × 73 cm, The Munch Museum, Oslo.

Quant à Pablo Picasso, c’est presque par dérision qu’il représente en aussi petit la grippe de Jean Cocteau : il n’y a « rien » à voir, quand même le port du masque ne semble pas avoir frappé l’imagination des artistes. Et puis les grippés meurent parfois très vite, les représenter sur le vif est difficile, la peur de la contamination est grande, qui empêche souvent de fréquenter les malades…

La sorte d’absence et de silence des images artistiques de la grippe « espagnole » est certainement un cas d’école pour l’histoire de l’art. Leur rareté ne fait pas moins d’elles des observatoires privilégiés de l’événement épidémique, qui permet de penser son caractère disruptif, jusqu’en art. Elle nous force à nous déprendre des formes évidentes et stéréotypées de la maladie, pour envisager d’autres images, qui racontent différemment les choses, considérer leur rôle actif – malgré tout –, à proportion de leur capacité à saisir les enjeux de cette crise sanitaire majeure, et à lui donner des formes – si peu nombreuses soient-elles.

Notes

[1] Anne Rasmussen, propos recueillis par Florence Rosier, Le Temps, novembre 2018.
[2] Pour l’affiche de la 49e exposition de la Sécession, Vienne, 1918.
[3] Anne-Marie Mercier-Faivre, Chantal Thomas (dir.), L’Invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel, Droz, 2008, « Bibliothèque des Lumières », 2008, p. 28.
[4] Albert Camus, La Peste [1947], Gallimard, 2012, « Folioplus classiques », p. 48.
[5] Georges Didi-Huberman, L’humanisme altéré. La ressemblance inquiète, I, Gallimard, 2023, « Arts et Artistes », p. 95.
[6] Elizabeth Outka, Viral Modernism. The Influenza Pandemic and Interwar Literature, Columbia University Press, 2020.
[7] Jean Giono, « Arcadie ! Arcadie ! », janvier 1953, in Provence, Gallimard, 1993, p. 134.
[8] Voir Carl Einstein, « La discontinuité même », in La discontinuité même, édition et postface par Isabelle Kalinowski, l’écarquillé, 2021.
[9] Arthur Conan Doyle, en 1921, cité par Laura Spinney in La Grande Tueuse. Comment la grippe espagnole a changé le monde, Albin Michel, 2018, p. 307.
[10] Tristan Tzara, « Conférence sur Dada », Congrès des constructivistes et des dadaïstes à Weimar, septembre 1922. Tous mes remerciements à Cécile Bargues pour la référence.
[11] Norbert Wolf, Uta Grosenick, Expressionism. Taschen, 2004, p. 42. Je souligne.
[12] Freddy Vinet, La Grande Grippe. 1918. La pire épidémie du siècle, Éd. Vendémiaire, 2018.
[13] Walter Benjamin, Le raconteur [1936], suivi d’un Commentaire de Daniel Payot, Circé, 2014.
[14] David Hopkins, « Marcel Duchamp’s Paris Air. The ‘Spanish Flu’, Black Humour, and Dada Contagion », in David Hopkins, Disa Persson (éd.), Contagion, Hygiene, and the European Avant-Garde, New York, Routeldge, « Routledge research in art history », p. 119-136.
[15] Susan Sontag, La maladie comme métaphore [1977]. Le sida et ses métaphores [1988]. Œuvres complètes, III, Christian Bourgois Éditeur, 2009, « Titres », voir p. 163, 164, 165 et 166.

Thibault Boulvain est Assistant Professor en histoire de l’art à Sciences Po (Centre d’histoire). Il y codirige avec Laurence Bertrand Dorléac le séminaire « Arts et Sociétés ». Il est l’auteur de nombreux textes, dont L’art en sida. 1981-1997, paru en juin 2021 aux Presses du réel (collection « Œuvres en sociétés »), qui a obtenu en 2022 le Prix de la Fondation Lucie et Olga Fradiss.

Dans la veine de cette recherche, il s’intéresse aujourd’hui aux représentations artistiques et visuelles de la grippe « espagnole », et à celles, de manière plus générale, de la maladie, de l’Antiquité à nos jours. Thibault Boulvain explore également « ‘‘L’effet-Méditerranée’’ dans l’art de la Seconde Guerre mondiale à nos jours ».

n°133 | Récits d’une formation à l’imaginaire : l’atelier Boltanski et ses réserves cachées | Déborah Laks

2025-04-18T10:43:15Z

En 1991, Christian Boltanski réalise une œuvre dans un des vides sanitaires du Conservatoire national supérieur de musique et de danse de Paris. Secrète, elle conserve une mémoire, réelle et fictionnelle, des élèves et des refusés de l’établissement. À partir de l’étude de cette œuvre, Déborah Laks déplie une réflexion singulière qui lie enseignement et création artistiques, invitant à reconsidérer l’un à l’aune de l’autre. Ce faisant, elle nous invite à notre tour à apprendre et à regarder autrement le travail de Boltanksi, où le statut de la fable et la narration ont tout à voir avec une volonté de transmission, et où s’avoue aussi, parfois, une étrange parenté entre l’artiste et l’élève.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Récits d’une formation à l’imaginaire : l’atelier Boltanski et ses réserves cachées

Déborah Laks

En 1991, Christian Boltanski réalise une œuvre dans un des vides sanitaires du Conservatoire de Musique et de Danse de Paris. Cette commande passée par l’architecte Christian Portzamparc dans le cadre du 1% artistique est difficilement accessible au public et principalement connue par une rumeur qui la réinvente perpétuellement. Les Réserves du Conservatoire s’inscrit assez typiquement dans la démarche de Boltanksi : composée de plusieurs salles, elle constitue un parcours au travers d’archives, photographiques d’abord, puis papier. Les images agrandies et faiblement éclairées, tout comme les boites d’archives portant un nom et une date suggèrent une multitude d’anciennes et anciens élèves. Unis dans un passé de concours, de représentations et d’aspiration à l’art et à l’excellence ces noms suggèrent aussi l’oubli et les illusions perdues. Le recours à la photographie agrandie et aux boites d’archives, tout comme l’évocation des processus mémoriels et de la tension entre individu et collectif inscrivent cette œuvre au cœur de la démarche de Boltanski. Formellement et thématiquement, elle poursuit des réalisations qui lui sont contemporaines, comme les archives du Carnegie International (1991) et la Réserve des Suisses morts (1990), mais aussi des œuvres plus anciennes, comme Portrait des élèves du C.E.S Lentillères (1973).

Christian Boltanski, La Réserve du conservatoire de musique, 1991, installation, Etablissement public du parc et de la grande halle de la Villette, Paris.

Lorsque Christian Boltanski crée cette œuvre, il est professeur à l’École des beaux-arts de Paris. L’artiste a enseigné 23 ans à Paris (de 1986 à 2009) et auparavant aux Beaux-arts de Bordeaux à partir de 1979. Sa pratique de l’enseignement est très rarement mentionnée, dans les textes qui lui sont consacrés comme dans ses entretiens. Ce silence est significatif, même s’il n’est pas rare, notamment à l’époque, de la part d’artistes reconnus qui exercent aussi en école d’art une carrière parallèle et considérablement moins valorisée. Afin de pallier l’absence de témoignages directs de l’artiste et la rareté des archives, cette recherche repose donc sur une série de 14 entretiens que j’ai menés avec des anciennes et anciens élèves de Boltanski, des Beaux-arts de Bordeaux et de Paris. Tous s’accordent à dire que Boltanski enseigne comme il crée. La construction d’une « mythologie individuelle », la fabrique, l’étiolement des mémoires et la place de l’individu dans la masse irriguent en effet autant sa création que son enseignement. Une tentation serait donc de considérer ce dernier comme une œuvre à part entière. Ce serait simplificateur, car les discussions, les récits, les anecdotes sur lesquelles il fonde son enseignement poursuivent son œuvre, mais ils la décalent aussi. La regarder à partir de cet espace de l’enseignement, qui est à la fois de représentation, d’introspection, d’ouverture aux autres, permet d’y voir plus et d’autres choses.

Les illusions perdues

Les Réserves du conservatoire constitue à ce titre un exemple particulier, car l’œuvre porte sur de jeunes artistes, plus exactement sur leur oubli. Tous les visages, toutes les poses se fondent dans un grand tout où l’individualité se perd. Il semble pourtant que cette œuvre déplace en partie le propos de ses autres réalisations, comme Les Suisses morts par exemple : les personnes représentées ou suggérées ici sont de jeunes artistes en devenir. Une seule date par boite, réparties sur une décennie : dans le contexte on imagine une date d’entrée au Conservatoire. Le début de la vie d’artiste, la joie et les défis de la formation et de l’émulation. L’espoir surtout. C’est un concentrée de jeunesse que Boltanski attrape au vol et qu’il emmure dans un mastaba caché dans les entrailles de la grande machine à rêver qu’est le Conservatoire. Le constat de l’anonymat est amer, il résume et contient espoirs perdus et trajectoires interrompues. Placée là, cette œuvre joue un rôle comparable à celui d’une crypte dans une église. Les reliques conservées sous le chœur dispensent leur aura protectrice aux fidèles réunis au-dessus. Le travail de la lumière mené par l’artiste accentue cette référence, tout à la fois par la pénombre et par l’ouverture initialement pratiquée dans le mur de la seule salle ne disposant pas d’éclairage électrique. L’œuvre fonctionne sans doute comme memento mori. À propos de Portrait des élèves du C.E.S Lentillères, il dit « Dix ans plus tard, tous ces visages d’enfants me semblaient tous être ceux de cadavres. Les portraits sont vraiment morts, et pour toujours, car ils sont maintenant des adultes. » Mais ici comme à Lentillères, il ne s’agit pas d’une archive de mort, même si les étagères-couchettes d’archives de la troisième salle sont glaçantes. Boltanski ne suggère pas la disparation de personnes, mais de leurs rêves. L’atmosphère de l’œuvre dissimule aussi une dimension hautement satyrique. Les poses stéréotypées des photographies se moquent plus des attentes et des modes que des jeunes artistes. Les boites d’archives alignent des noms de gangsters, de politiciens, d’artistes et des blagues potaches où l’on voit un B. Sorbitol voisiner avec un M. Bourré et un S. M. Soulé.

Cachée, presque jamais photographiée, quasiment jamais visitée, l’œuvre atteint un état de sous-détermination qui donne aux imaginaires et aux projections de chacun une place centrale dans son histoire. La culture populaire s’y fait une place au travers des noms empruntés au cinéma et à l’actualité, comme une mélodie entêtante du contemporain. Boltanski disait « Je m’intéresse surtout à l’évolution de l’œuvre et à sa transformation par (l’)oralité. Mon désir est que l’œuvre soit continuellement réinterprétée, jouée » et « J’ai le désir, sans doute impossible, de créer de nouveaux mythes qui ne s’appuient pas forcément sur des choses visuelles, de créer quelque chose qui puisse exister après moi, sous la forme d’une histoire. » Or la Réserve du Conservatoire répond absolument à ce programme. L’œuvre en effet existe principalement par son récit. Elle est une rumeur parmi les élèves du Conservatoire, une anecdote partagée par les rares personnes à l’avoir visitée, ravis sans doute de l’exclusivité du lieu. La narration est une modalité, peut-être la modalité majeure, de son existence. Elle la construit, la fait évoluer, la recrée à l’image du présent.

Faire impression

L’enseignement lui aussi existe dans la mémoire, recombiné, assimilé, réinventé dans l’altérité et dans le temps. Virgil Vernier, ancien élève de Boltanski à Paris, considère qu’« il savait en faisant cours qu’un jour les gens raconteraient ses cours. Il fallait que ces récits soient mythiques ou légendaires, au minimum. » Dans le contexte académique de l’École des beaux-arts de Paris, qui sépare les apprentissages techniques et artistiques, les chefs et cheffes d’atelier font figure de mentors : c’est à leur contact qu’on apprend ce qu’être artiste veut dire. Exemples ou repoussoirs, ils sont les premiers sujets d’étude des élèves. Dans un des rares témoignages qu’il livre de sa pratique de professeur, Boltanski dit à Catherine Grenier : « Je crois que les étudiants n’ont rien à apprendre, mais qu’il est très important pour eux de connaitre un artiste, et de le connaitre au quotidien. Savoir que je fume la pipe, que je répète toujours les mêmes histoires, etc. Ils doivent, à partir de leur observation, arriver à comprendre eux-mêmes quel est leur propre ‘sujet’ ». Les anecdotes qui sont au cœur de l’enseignement de Boltanski sont en effet tout sauf désincarnés ou abstraits : un certain nombre de détails matériels et sensoriels reviennent dans presque tous les entretiens que j’ai pu faire. Toutes et tous se souviennent d’un atelier sans meubles. Les cours se déroulaient donc assis par terre autour de Boltanksi qui fumait la pipe, et parlait d’autant plus bas que les sujets abordés étaient importants. Francisco Ruiz de Infante parle d’une « ambiance un peu secrète », « bizarre », et aux yeux de toutes mes interlocutrices et interlocuteurs ces éléments anecdotiques et sensibles renforçaient un sentiment d’appartenance et d’exception. Les élèves semblent conserver de ces moments des impressions quasiment synesthésiques. Plusieurs se rappellent de la lumière : Clémentine Mélois raconte ainsi « Au moment où la nuit tombait, si on était dans son atelier, il nous faisait éteindre les lumières, et on attendait qu’une péniche passe sur la Seine. Parce que l’atelier donnait sur la Seine. Alors les phares de la péniche projetaient l’ombre des rambardes, des rebords de fenêtres. Il disait que c’était l’ancêtre du cinéma. Et on était tous silencieux dans l’atelier, on regardait comme ça ces grandes formes qui avançaient sur le mur de l’atelier, c’était très beau. Et après, ça fait penser aux pièces qu’il a faites avec des personnages en fil de fer. Tout ça, tout ça c’est lié. » Entre l’œuvre de Boltanski, son attitude, son discours, les récits et les anecdotes qu’il raconte et répète, quelque chose de l’ordre d’une relation de nécessité se tisse ; comme s’il performait pour ses élèves l’idée de continuité entre vie et œuvre. Jakob Gautel se souvient que Boltanski « jouait, avec presque une mise en scène. (…) Et je crois qu’au début on prend ça comme vérité, et après on s’aperçoit que c’est aussi une attitude, et une façon de se poser face au monde, une position. Il y a, évidemment, une partie de ce qu’il enseigne là-dedans. Je crois qu’il y a ça dans l’œuvre de Boltanski aussi. Son enseignement est très, très proche de son œuvre, je crois. » L’artiste enseigne qui il est, et il enseigne comment se créer soi-même. Angelika Markul le dit ainsi : « Au fond c’est la question de l’histoire. Il faut créer une histoire. Créer une mythologie pour soi. » De ce point de vue, le processus de création passe par une exploration intime qui conduit à identifier un récit de soi, à s’en emparer comme d’une matière première et à le malaxer jusqu’à le distendre, à le rendre souple jusqu’au collectif.

C’est « une croyance profonde de l’artiste » qui est mise au jour par le rapprochement entre création et enseignement : « l’unique statut d’existence du réel est la fable, puisque la narration est le seul moyen de la transmission ». Le récit permet notamment de tenir ensemble le sérieux et la satire. L’image que Boltanski cultive et à partir de laquelle il enseigne force encore ses traits, qu’il soulignait déjà au pastel gras dans les Saynètes comiques de 1974. L’artiste assis par terre, enjoignant ses élèves à regarder La Petite maison dans la prairie pour cultiver une jachère créative, n’est-il pas lui aussi en train de poser comme les jeunes concertistes et danseuses en représentation dans les photographies de Réserves du Conservatoire ? Les espoirs dévorants et déçus des jeunes gens qui rêvent d’y arriver sont tout à la fois ceux des élèves du conservatoire, de l’École des beaux-arts de Paris, et de Boltanski lui-même.

[1] Les citations non référencées sont tirées de cette série d’entretiens menés entre septembre 2023 et février 2024.

[2] Cité par Gumpert, Lynn, Christian Boltanski, trad. de l’américain par Anne Rochette, Paris, Flammarion, 1992, p.84.

[3] Riout, Denys, Portes closes et œuvres invisibles, Paris, Gallimard, 2019.

[4] Christian Boltanski, Faire son temps, cat. exp. Centre Pompidou, Paris, 2019, p.92 et 95.

[5] Catherine Grenier, La Vie possible de C. Boltanski, Flammarion, Paris, 2011, p.249.

[6] Catherine Grenier (dir.), Christian Boltanski, Flammarion, Paris, 2011, p.18.

Bibliographie

Boltanski, Christian, Faire son temps, cat. exp. Centre Pompidou, Paris, 2019.

Les Grands Entretiens d’Artpress, « Christian Boltanski », IMEC, éd. Artpress, 2014. (ouvrage collectif)

Grenier, Catherine (dir.), Christian Boltanski, Flammarion, Paris, 2011.

Grenier, Catherine, La vie possible de Christian Boltanski, Seuil, 2007.

Gumpert, Lynn, Christian Boltanski, trad. de l’américain par Anne Rochette, Paris, Flammarion, 1992.

Obrist, Hans Ulrich, Christian Boltanski. The Conversation series n°19, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2009.

Riout, Denys, Portes closes et œuvres invisibles, Paris, Gallimard, 2019.

Semin, Didier, Boltanski, Paris, Artpress, 1988.

Déborah Laks est chargée de recherche au CNRS. Ses travaux portent sur la question de la transmission et de la pédagogie via des réflexions sur la mémoire et l’imaginaire. Elle conduit actuellement un projet intitulé « L’enseignement des arts plastiques entre 1933 et 1999 : l’avant-garde en héritage ». Sa thèse, dirigée par Laurence Bertrand Dorléac, a donné lieu en 2018 à la publication Des déchets pour mémoire. L’utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes (1955-1975), Les Presses du Réel, récompensée du prix Olga Fradiss. Outre de nombreux articles et participations à des catalogues d’exposition, ses publications récentes incluent notamment la direction scientifique d’une anthologie des textes de Daniel Spoerri, Anecdotomania. Daniel Spoerri sur Daniel Spoerri, Editions des Beaux-arts, 2021. Elle a organisé plusieurs colloques internationaux dont elle a co-dirigé les actes, notamment, Artistes enseignantes. La transmission au prisme du genre avec Aware association for women artists en 2020. Elle enseigne à Sciences Po, à Paris.

n°132 | Psycho-politique de l’espace public. Les questionnements de Lea Lublin (1929-1999) | Hélène Gheysens

2024-11-22T15:18:06Z

« Prenez la parole ! La parole est à vous ! » : dans la seconde moitié des années 1970, Lea Lublin offre à tout le monde la possibilité de s’exprimer librement sur la nature de l’art. Hélène Gheysens réinscrit ce projet et l’œuvre de l’artiste dans un contexte où la situation sociale, politique et intellectuelle force à réinventer bien des choses, et jusqu’à une nouvelle éthique de la création. L’espace public devient alors le lieu d’expression où s’affirme l’individu en société.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

***Psycho-politique de l’espace public :* *Les questionnements de Lea Lublin (1929-1999)***

Hélène Gheysens

Lea Lublin, dans les Interrogations et Entretiens sur l’art interpelle les spectateurs : « Prenez la parole ! La parole est à vous ! ». L’artiste lance cet appel à prendre la parole dans le cadre d’œuvres qui se déclinent entre 1974 et 1979 sous forme de questionnements de la nature de l’art. Ces derniers constituent un des leitmotivs de l’artiste dans sa tentative de penser un mode d’articulation sociale non autoritaire qui affecte tant le devenir intime (la dimension psychanalytique) que le devenir collectif (la dimension politique) de l’individu. Ces questionnements se déploient dans l’espace public qui est pensé comme espace physique de circulation et espace mental de communication.

Espace public = Espace physique

Sans titre (foule), 1958, encre sur papier, collection privée (Buenos Aires). © Hélène Gheysens." width="226" height="300" srcset="https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/Capture-d’écran-2024-09-18-182228-226x300.png 226w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/Capture-d’écran-2024-09-18-182228-325x430.png 325w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/Capture-d’écran-2024-09-18-182228.png 354w" sizes="(max-width: 226px) 100vw, 226px" />

Figure 1 : Lea Lublin, Sans titre (foule), 1958, encre sur papier, collection privée (Buenos Aires). © Hélène Gheysens.

La prise en compte par Lea Lublin de l’espace de circulation se situe dans l’héritage surréaliste qui est transmis à l’artiste au travers de son professeur à l’école des Beaux-arts de Buenos Aires, Antonio Berni. Lea Lublin partage avec lui un intérêt pour la représentation de la ville. Elle y adjoint cependant une réflexion inédite sur la communication. Un dessin daté de 1956 présente ainsi un arbre qui se confond avec les arrêtes de l’architecture et dialogue avec les lignes des antennes et les fils électriques, anticipant l’intérêt de l’artiste pour une fusion du biologique et du médiatique. Dans un contexte de découverte de l’activité électrique du cerveau, une lampe, présente dans l’angle, apparaît comme métaphore d’une conscience nécessairement dépendante, partielle et orientée. La question d’une conscience sous influence est présente dans les nombreux dessins que Lea Lublin consacre entre 1957 et 1958 aux foules.

Pop idéologique

Lea Lublin poursuit ses expérimentations surréalistes dans le souffle des artistes néo-dadas, en intégrant des objets quotidiens dans son travail. Pour l’exposition Cara o Seca (Pile ou face), elle réalise des « peintures – installations » en volume qui s’approprient des éléments sémiotiques de l’espace urbain ainsi que des objets ménagers : non sans humour, un sèche-cheveux devient le détail d’un masque à gaz.

Titre inconnu, huile et objets rapportés sur toile, s.d. (1965), photographie noir et blanc, archives Lea Lublin (Paris). © Nicolas Lublin." width="164" height="300" srcset="https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig2-164x300.png 164w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig2-234x430.png 234w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig2.png 367w" sizes="(max-width: 164px) 100vw, 164px" />

Figure 2 : Lea Lublin, Titre inconnu, huile et objets rapportés sur toile, s.d. (1965), photographie noir et blanc, archives Lea Lublin (Paris). © Nicolas Lublin.

L’artiste présente des compositions chaotiques qui font écho aux rues commerçantes aux heures de pointe. Lea Lublin dénonce le risque de destruction des personnalités sous l’effet d’un environnement capitaliste agressif. Dans le contexte du développement des théories comportementalistes, elle créée des tableaux-alertes destinés à éveiller les consciences des regardeurs. Nous proposons d’appeler cette pratique qui utilise les moyens pop dans une perspective politique et sociale, « pop idéologique », à la suite de la théorisation de Luis Camnitzer d’un « art conceptuel idéologique ». Cette pratique s’inscrit dans l’histoire du pop du fait de son refus d’un art élitiste. Il se pense comme un art issu du peuple et pour le peuple. Ses inspirations proviennent de la rue, des médias ou des ouvrages populaires (incluant les inspirations vernaculaires) tandis que ses pratiques utilisent largement les matériaux industriels, les nouveaux médias et les objets trouvés. En revanche, au contraire du pop, en particulier du pop américain, qui célèbre la société de consommation, ce pop-là, conscient du pouvoir des images de façonner l’identité ainsi que les relations sociales, revendique, dans la tradition marxiste, une conscience critique, auparavant portée par les muralistes mexicains, certains surréalistes et le groupe Cobra. Il affirme le pouvoir révolutionnaire des œuvres.

Les projets suivants de Lea Lublin occupent l’espace public dans une volonté de mobiliser les consciences. L’artiste propose en 1969 l’Opération Commando Télécommandée de Communication (OCTC) définie sous forme sous forme de script. Ensuite, afin de lutter plus directement contre le phénomène autocratique qui touche l’Argentine, elle cherche à transformer l’action collective d’un art « de masse » à un art « de communauté » au travers d’expériences telles que Fluvio Subtunal et Flor de Ducha. Ces deux œuvres, parcours et installation-performance, font de l’eau un élément central de sa création. L’espace, comme l’eau, se situe à la frontière du matériel et de l’immatériel.

Espace public = Espace mental et discursif

L’espace public intellectuel que constitue la culture est reconnu au cours de la guerre froide comme un lieu de débat et de confrontation. Lea Lublin adhère à cette idée portée par la révolution culturelle cubaine. Plusieurs articles publiés lors de sa visite à Cuba en 1966 expriment son enthousiasme pour la révolution en cours. Elle ne conçoit pas l’art comme propagande pour un régime particulier mais, en juste héritière de l’idée d’avant-garde, comme prophétie d’un monde à venir. L’artiste est donc, à ce titre, dépositaire d’une responsabilité sociale.

Nicolas Guillén et Lea Lublin à Buenos Aires, 1958, photographie noir et blanc, archives Lea Lublin (Paris). © Nicolas Lublin." width="300" height="261" srcset="https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig3-300x261.png 300w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig3.png 448w" sizes="(max-width: 300px) 100vw, 300px" />

Figure 3 : Anonyme, Nicolas Guillén et Lea Lublin à Buenos Aires, 1958, photographie noir et blanc, archives Lea Lublin (Paris). © Nicolas Lublin.

Elle partage ce point de vue avec deux amis proches, qui jouent un rôle dans cette révolution : Nicolas Guillén et Rafael San Martin. Nicolas Guillén, poète cubain, est une référence essentielle de la culture pensée au prisme de l’identité. Encouragé par ses rencontres avec Federico García Lorca et Langston Hughes, ses expérimentations littéraires soutiennent ses convictions sociales faisant de lui, pour certains, un écrivain de la négritude, ou encore un précurseur du Black Arts Mouvement développé aux Etats-Unis dans les années soixante. Si les circonstances précises de sa rencontre avec Lea Lublin ne nous sont pas connues, son importance pour l’un comme pour l’autre, est incontestable. Leurs échanges intenses entre 1955 et 1959 puis proches mais épisodiques jusque dans les années quatre-vingt en témoignent.

Le second acteur de la révolution, proche de Lea Lublin est Rafael San Martin, combattant et écrivain, qu’elle rencontre la même année qu’Ernesto Guevara débarque à Cuba avec Fidel Castro. Les parents de Rafael San Martin étant liés à ceux du Che, il a lui-même intégré la colonne de Fidel Castro dans la Sierra Maestra. Il est l’un des acteurs de la diffusion de la révolution. Ses obligations politiques internationales l’éloignent petit à petit de Lea Lublin à partir de la fin des années soixante-dix. Cependant, ils partagent auparavant des moments de vie commune, en particulier à Paris. Lea Lublin accorde au cours de ces années une attention particulière aux théories qui placent la communication, et l’art, au cœur des interactions entre l’individu et la société. Se développent parallèlement les sciences qui ont pour objet l’étude de ces rapports : la psychologie, la sociologie, l’ethnologie et l’anthropologie. Ces disciplines prennent pour hypothèse la porosité de l’identité. Elles introduisent la question des modes d’intermédiation de l’individu et de son environnement. Lea Lublin représente ces structures médiatiques avant d’en proposer l’expérimentation. Dès la série Incitation au massacre, elle fait référence à la télévision. Plus tard, elle adhère à l’idée du manifeste Arte de los Medios de Comunicación Masivos rédigé en 1966 par Eduardo Costa, Roberto Jacoby et Raúl Escari selon laquelle : « la seule chose qui compte est l’image de l’événement artistique reconstruit par les médias de masse ». Blanco sobre Blanco (Blanc sur Blanc) en témoigne. Cette composition représente un couple engagé dans l’acte sexuel lors de l’Exposition panaméricaine d’ingénierie en 1970. Dans le contexte d’un contrôle accru de la morale en Argentine, l’érotisme de la représentation conduit à l’appréciation subversive de l’œuvre par les autorités et à sa censure quasi immédiate, ainsi qu’au déferrement de l’artiste auprès de la justice pour « obscénité ». A la suite de sa condamnation officielle en Argentine, Lea Lublin présente une nouvelle œuvre citant Blanc sur Blanc au sein du salon Comparaison à Paris. Elle l’intitule Lecture d’une œuvre de Lea Lublin par un inspecteur de police. Cette œuvre présente des photographies et des documents d’archives revenant sur l’épisode de la censure dans le contexte de l’Argentine proto-dictatoriale. Elle explore l’écart de réception possible d’une œuvre dans deux espaces géographiques distincts, et cherche à rendre perceptibles pour les spectateurs européens les limites de la liberté d’expression en Argentine. Au travers de cette œuvre, l’artiste propose une réflexion sur le rôle des médias face au pouvoir, dans la mesure où une œuvre supposée disparaître trouve paradoxalement une large visibilité dans la presse.

Lecture d’une œuvre de Lea Lublin par un Inspecteur de Police, 1970, collage sur toile, collection privée (Paris). © Nicolas Lublin." width="300" height="159" srcset="https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig4-300x159.png 300w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig4-768x407.png 768w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig4-573x304.png 573w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig4.png 771w" sizes="(max-width: 300px) 100vw, 300px" />

Figure 4 : Lea Lublin, Lecture d’une œuvre de Lea Lublin par un Inspecteur de Police, 1970, collage sur toile, collection privée (Paris). © Nicolas Lublin.

L’artiste fait par ailleurs de ses entretiens, des manifestes de sa pratique. En 1966 elle publie un article intitulé « La peur de se libérer des béquilles mentales » qui explicite ses recherches concernant le mouvement et la multiplicité des points de vue. Par la suite elle accompagne très fréquemment ses œuvres de textes publiés dans la presse. C’est le cas notamment de Culture – Dedans/Dehors le musée qui constitue un paradigme de ses réflexions révolutionnaires et médiatiques. En amont de cette œuvre Lea Lublin écrit : « On se propose de montrer, à travers une nouvelle pratique de l’Art, tous les mécanismes cachés par le système capitaliste, pour rendre possible une prise de conscience totale qui ouvrirait le chemin vers la constitution d’une véritable culture révolutionnaire ». Dans le prolongement de Culture Dedans / Dehors le musée Lea Lublin entreprend d’imaginer une articulation entre espace de circulation et espace de communication afin de proposer de nouveaux modes interactionnels sous l’influence de la cybernétique qui associe psychologie individuelle et sociale, devenant, selon le terme de Pierre Restany, une véritable « architecte de l’information ».

L’artiste comme architecte de l’information

L’artiste trouve dans la cybernétique adaptée aux sciences sociales, un mode de participation des spectateurs à même de répondre à ses préoccupations sociales. Dans une volonté d’émancipation collective Lea Lublin met en place des « systèmes » dans lesquels le rapport individu/société échappe à un mode de domination univoque. Elle crée des environnements qui sont autant de nouveaux milieux pour que l’individu y définisse son identité, mouvante et provisoire, suivant en cela les dernières découvertes des théories psychiatriques, en particulier le comportementalisme. Les Interrogations sur l’art, issues de Culture – Dedans / Dehors le musée, constituent un paradigme de sa volonté d’articuler espace physique et espace mental dans ses œuvres. Lea Lublin les développe en Europe principalement entre 1974 et 1979.

Les Interrogations sont une syntaxe plastique qui repose sur une mise-en-scène en lien avec l’environnement. Une bannière reprenant l’anaphore (l’art est-il ?) peut être accrochée en intérieur ou en extérieur. Ce dernier cas nous intéresse plus spécifiquement. L’artiste choisit à Anvers d’accrocher la bannière sur un lampadaire, à hauteur du regard des passants, afin de les interroger. Elle réalise également un essai sur la Cathédrale avant de l’accrocher à l’emblématique statue du peintre Pierre-Paul Rubens, sur la place verte, en face du monument religieux. Lea Lublin accroche ses Interrogations comme critique de la représentation d’une possible domination de l’art occidental. Longtemps avant que les statues ne soient attaquées, comme ce fut le cas à Fort de France avec la statue de Joséphine de Beauharnais et de Pierre Belain d’Esnambuc en 2020. Lea Lublin souligne combien la représentation dans l’espace public d’artistes occidentaux représente un outil politique et idéologique. Elle photographie sa main désignant ces deux mots sur la bannière : « ideologische » et « politische ». Elle le fait cependant en échappant au remplacement d’une idéologie par une autre en proposant une intervention ouverte et ludique. Les clichés conservés présentent une bannière qui danse au gré du vent autour de la statue, qui la recouvre parfois totalement mais qui disparaît par la suite rapidement. Le procédé est réutilisé à Naples, dans un premier temps, sur la statue de Jean-Baptiste Vico, autodidacte napolitain, parfois identifié comme un précurseur d’Hegel puis, dans un second temps, sur la statue de Dante, auteur paradigmatique de l’humanisme renaissant. Ces interrogations critiques des « icônes » de la culture intellectuelle européenne ont pour pendant la sacralisation ultérieure d’un monument à Carlos Gardel, légende du tango argentin et âme de l’Amérique latine.

Interrogations sur l’art, accrochées sur la statue de Dante à Naples, 1977, photographie noir et blanc, collection privée (Paris). © Nicolas Lublin." width="215" height="300" srcset="https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig5-215x300.png 215w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig5-309x430.png 309w, https://www.sciencespo.fr/artsetsocietes/wp-content/uploads/2024/09/fig5.png 453w" sizes="(max-width: 215px) 100vw, 215px" />

Fig. 5 : Lea Lublin,Interrogations sur l’art, accrochées sur la statue de Dante à Naples, 1977, photographie noir et blanc, collection privée (Paris). © Nicolas Lublin.

La bannière des Interrogations fait partie d’un dispositif destiné à encourager la participation du spectateur. Elle invite les personnes à s’exprimer. Lea Lublin enregistre leurs réponses, afin de donner aux participants un « feedback », mais également de partager ces multiples opinions par la diffusion de bandes vidéo au sein du dispositif, ou bien de « panneaux explicatifs » réunissant photographies et transcriptions. Elle cherche à s’extraire de la détermination du discours en présentant une liste de questions d’apparence incohérente qui a pour objet d’interdire toute réponse préétablie et donc d’encourager à imaginer un énoncé personnel. L’impossibilité de répondre à ces interrogations, qu’elle caractérise elle-même comme « piège », peut également être interprété comme aporie qui serait une des clés de l’œuvre invitant à un questionnement sans repos, condition indispensable de la pensée. Par cette forme indéfinie, elle met la pensée en mouvement.

Sa volonté de double activation de l’espace physique et de l’espace mental se poursuit ultérieurement dans sa pratique de l’exposition et l’acceptation de sa présentation médiatique. En 1993, Michel Field présente pendant plusieurs semaines à la télévision dans le cadre du Cercle de Minuit une série de cibachromes issus de l’enquête de Lea Lublin sur les traces de Marcel Duchamp à Buenos Aires, précédemment accrochées au sein de deux expositions. Ce complément à l’exposition, par l’intermédiaire d’un dispositif médiatique relativement grand public et dans un contexte de définition discursive de la culture correspond aux objectifs de l’artiste qui affirme l’importance de l’art dans la définition psycho-politique de l’espace public.

Bibliographie

Luis Camnitzer, Conceptualism in Latin American art: Didactics of Liberation, 1st ed., Austin, University of Texas Press, coll.« Joe R. and Teresa Lozano Long series in Latin American and Latino art and culture », 2007.

Hélène Gheysens, « Paradoxes de la conscience orientée. Les parcours de Lea Lublin. » in « Mind Control, art et conditionnement psychologique XIXe-XXIe siècles », Histo.Art, n°11, Paris : Editions de la Sorbonne, 2019.

Richard Jackson, « Nicolas Guillén in the 1980s : A Guide to Recent Scolarship » Latin American Reaserch Review, 1988, Vol 23, N°1 (1988).

Jessica Lack (dir.), Why are we « artists »? 100 world art manifestos, Harmondsworth, Penguin Books, 2017.

Lea Lublin, « El Miedo a liberarse de los andadores mentales » in TESTIGO, Revista de Literatura y Arte, Enero, Febrero, Marzo 1966, Buenos Aires, Archivo Histórico de Revistas Argentinas (www.ahira.com.ar, consulté le 5 janvier 2020).

Pascal Rousseau, Cosa Mentale, Art et télépathie au XXe siècle, exposition du 28 octobre 2015 au 28 mars 2016 au Centre Pompidou Metz, Paris : Gallimard, 2015.

Fred Turner, Aux sources de l’utopie numérique, de la contre-culture à la cyberculture, Stewart Brand, un homme d’influence (2006), Caen : C&F éditions, 2012.

Stéphanie Weber (dir.), Lea Lublin – Retrospective: [anlässlich der Ausstellung Lea Lublin – Retrospective, 25. Juni – 13. September, 2015, Städtische Galerie im Lenbachhaus und Kunstbau, München], Köln, Snoeck, 2015.

Hélène Gheysens est docteure en art contemporain. Ses recherches se situent à l’intersection de l’art, de la technologie et des sciences sociales. Sa thèse intitulée « Lea Lublin, architecte de l’information » sous la direction de Pascal Rousseau a été soutenue à Paris I Panthéon-Sorbonne en 2023. La même année, elle organise l’exposition Lea Lublin, Arte será vida à la galerie Michel Journiac à Paris et co-dirige l’ouvrage Amis, 120 ans avec le Musée national d’art moderne, publié par les éditions du Centre Pompidou. Auparavant, elle a été co-curatrice à l’Institut National d’Histoire de l’Art de l’exposition AntipsychiARTrie, relations entre art et antipsychiatrie depuis 1960. Elle est la fondatrice de la Mission Recherche des Amis du Centre Pompidou, un dispositif d’accompagnement des chercheurs auprès du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou. Elle a contribué à différents outils archivistiques, revues et publications, tels que la base de données du CNAP, le site Aware Women Artists, la revue Artpress, les Cahiers du Mnam, Histo.Art, des catalogues et textes d’expositions. Elle est également présidente de Fun Tech Adventures.

n°131 | Art for Society ? | Louis-Antoine Mège

2024-07-30T08:43:18Z

En 1978, Michael Baldwin et Mel Ramsden, qui forment alors le groupe Art & Language, attaquent violemment un certain art politique contemporain. Leur dénonciation ne se comprend bien que dans le contexte qui nourrit leur désenchantement en interdisant désormais l’utopisme d’hier. Ce faisant, les deux artistes posent une question qui reste d’actualité, dans notre monde agité de crises et de peurs : doit-on, ou peut-on « demander ce que l’art peut faire ? » Art & Language répond par la négative, mais si son œuvre semble donner l’impression d’un désaveu radical, elle ne renonce pour autant pas à l’action. C’est que nous apprend Louis-Antoine Mège, qui réinscrit les formes picturales et discursives du groupe conceptuel dans un projet original où l’ambition critique et le programme esthétique redéfinissent les contours d’un art autrement politique.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Art for Society? Polémique et politique dans la pratique conceptuelle d’Art & Language (Angleterre, circa 1979)

Louis-Antoine Mège

« We are nothing unless we are trying to change ourselves as part of the whole. » Art & Language, « Art for Society? », 1980

En 1978, Art & Language, groupe alors formé par les artistes anglais Michael Baldwin et Mel Ramsden, signe une virulente tribune à l’encontre d’un art contemporain ouvertement politique. Dès les premières lignes, ils dénoncent un « ‘art de gauche’ », sans autre effet que la perpétuation de la « domination démocratique bourgeoise », orchestré par des « curateurs imbéciles, monstres opportunistes » et des artistes à la déconcertante « lâcheté intellectuelle ». Expédiant tout utopisme, ils répondent à la question rhétorique « Devons-nous nous demander ce que l’art peut faire ? » par « Rien, sans se confronter aux mécanismes réels de la domination. »

Constitué dix ans plus tôt autour du Coventry College of Art, rapidement devenu le représentant notoire d’un art conceptuel analytique et linguistique, Art & Language connaît au cours des années 1970 un développement transatlantique considérable et une certaine reconnaissance critique. Néanmoins, l’énergie passée à penser le groupe, ses transformations et ses dissensions ainsi qu’une mutation du paysage de l’art contemporain et une situation économique incertaine provoquent, à la fin de cette même décennie, un resserrement de la forme collective qui s’accompagne en retour d’une radicalisation du discours des membres restants. D’une démarche artistique et théorique initialement informée par l’épistémologie et la philosophie analytique, s’en suit une période prenant ses distances avec la rigueur scientifique en assumant une posture sans compromis envers le monde de l’art. En contrepoint du travail pamphlétaire, une étonnante remobilisation du médium pictural a lieu.

Cette double dynamique s’échafaude autour d’une année 1979 qui, au Royaume-Uni, cristallise une longue succession de crises sociales et politiques. L’échec des gauches à répondre au « mécontentement » populaire, l’arrivée de Margaret Thatcher au pouvoir et la mise en place d’un régime libéral-conservateur mettent un terme aux aspirations révolutionnaires héritées des années 1960. Face à ce contexte, écrits et peintures d’Art & Language semblent, de prime abord, éviter l’évidence. Préférant jouer d’attaques ad personam caricaturales, d’une mise à distance ironique, d’une idiosyncrasie amère, les artistes donnent l’impression d’un désaveu radical de toute efficacité politique de l’art. Pourtant, au cours de ces « années 1979 », Art & Language, dans un geste tant provocateur que protecteur, cherche également à retrouver au sein d’une production textuelle et iconique assez déroutante les moyens d’une possible transformation personnelle et politique.

fig. 1 : Art & Language, Ils donnent leur sang, donnez votre travail, 1978, collage et gouache sur tirage photographique, 30 x 54 cm, collection Philippe Méaille/Château de Montsoreau-Musée d’Art Contemporain © Art & Language ; Courtesy Philippe Méaille. Photographie CRBMC.

Contrariantes contradictions

Une affiche de propagande vichyste est détournée pour être exposée dans le nord de l’Angleterre (fig. 1), un portrait officiel de Lénine est réinterprété à la manière de Jackson Pollock (fig. 2), une touche nerveuse néo-expressionniste brouille le réalisme courbétien (fig. 3). C’est ainsi que les peintures d’Art & Language, produites dans le voisinage de 1979, troublent des oppositions idéologiques (Est/Ouest), politiques (droite/gauche), artistiques (expressionnisme/réalisme). De la même manière, les textes nombreux et virulents de cette époque poursuivent ces incertaines collisions. En effet, entre 1976 et 1985, soit de la fin de l’histoire étasunienne du groupe jusqu’à la suspension de la revue fondatrice Art-Languague, Baldwin et Ramsden, parfois en collaboration avec Charles Harrison, multiplient les écrits, les formats (bref, long, référencé), les formes et les objets (recension d’une exposition ou d’une publication, essai, pamphlet, poème), les supports (leur revue, les catalogues, les magazines d’art, les peintures), révélant une réelle inventivité argumentative et rhétorique.

fig.2 : Art & Language, Portrait of V.I. Lenin in the Style of Jackson Pollock VII, 1980, peinture à l’émail sur toile marouflée sur bois, 105 x 100 cm, Lisson Gallery (A&L800007), Londres © Art & Language ; Courtesy Lisson Gallery. Photographie Ken Adlard.

Parfois abscons et abruptes, ces textes témoignent d’un progressif déplacement depuis une apparente scientificité vers une verve de polémistes jusqu’à une étrange forme « poétique ». Le travail de parolier et de librettiste, en collaboration avec le groupe de rock expérimental Red Krayola mené par Mayo Thompson, attise cette nouvelle modalité discursive. Rythmes, rimes, figures de style et luxuriance lexicale tendent à assourdir voire occulter l’ancrage politiquement assumé des textes antérieurs. Faut-il pour autant y voir le ravivement d’un débat qui calquerait le travail littéraire sur le spectre politique, plaçant le souci du style à droite contre la vie des idées à gauche ? Autrement dit, les mutations successives d’Art & Language, forcées par une conjoncture dans et en dehors du groupe, se traduiraient-elles par une surpolitisation soudainement précipitée et définitivement altérée dans une étourdissante « stylisation » ?

Maniérisme mélancolique ?

Dans l’excès ou la concision, flirtant avec la polémique et le décoratif, Art & Language assume être « engagé dans une sorte de maniérisme », comme contre-histoire d’un art occidental dominant. Bien qu’inscrite dans une tendance contemporaine, comme en témoigne leur participation à l’exposition « Mannersm: A Theory of Culture » à Vancouver en 1982, cette posture pourrait apparaître, selon les propres mots des artistes, comme une « retraite réactionnaire » venant abonder dans le sens d’un style politisé. Et il est vrai que ce geste maniériste qu’Art & Language décrit comme « allusion, parodie, travestissement, bluff, contrefaçon, double langage » s’oppose aux propositions explicitement politiques défendues dans l’exposition « Art for Society ». L’attachement à la duplicité des formes au détriment de la pédagogie du fond confirmerait l’abandon de tout programme politique dans un esprit antimoderne suspicieux.

fig. 3 : Art & Language, Study for ‘Gustave Courbet’s “Burial at Ornans” Expressing…’, 1981, collage, encre et crayon sur papier, 76,5 x 161,5 cm, collection Philippe Méaille/Château de Montsoreau-Musée d’Art Contemporain © Art & Language ; Courtesy Philippe Méaille. Photographie CRBMC.

Ne serait-ce toutefois pas à replacer dans un vaste mouvement partagé par des gauches occidentales qui, à partir de 1979 selon l’analyse d’Enzo Traverso, s’enferment dans un sentiment de défaite, de deuil et de mélancolie ? Cela pourrait éclairer l’évolution progressive de l’énergie discursive du groupe vers un mutisme assumé par la tenue du pinceau dans la bouche pour réaliser de grandes peintures (fig. 4) ou par la représentation de l’atelier plongé dans l’obscurité (fig. 5). Entre maniérisme et résignation, Art & Language accélère cette trajectoire entropique en formulant ce terrible aveu : « la décadence nous guette tous. » Pourtant, et en dépit du fait qu’en 1979 la seule révolution qui a eu lieu est celle du tournant néo-libéral, pourrait s’ouvrir, par un jeu d’artifices verbo-iconiques, une brèche dans l’horizon atone de la mélancolie.

fig. 4 : Art & Language, Index: The Studio at 3 Wesley Place Painted by Mouth (I), 1982, acrylique, crayon et encre sur papier, 343 x 727 cm, collection Herbert Foundation, Gand © Art & Language ; Courtesy Herbert Foundation.

D’échos et d’écarts

« Traversière, la poétique est à la fois de ce temps et contre ce temps. » Suivant la dynamique anachronique suggérée par Henri Meschonnic, le geste « réactionnaire » d’Art & Language devient tour de force poétique. Il s’agirait alors de reconsidérer dans un travail formel singulier, autrement dit dans leur style, la vitalité politique d’un dialogisme propre au groupe depuis ses débuts. Non seulement textes et images sont animés par une grande intertextualité et intericonicité mais différentes stratégies discursives et visuelles tentent de mettre en scène une poly-auctorialité (par des dialogues, chœurs ou portraits de groupe) et une adresse au public (selon une discrète influence de la distanciation brechtienne).

fig.5 : Vue d’exposition au Château de Montsoreau de l’œuvre d’Art & Language, Index: The Studio at 3 Wesley Place in the Dark (III), 1982, acrylique sur toile, 330 x 780 cm, collection Philippe Méaille/Château de Montsoreau-Musée d’Art Contemporain © Art & Language ; Courtesy Philippe Méaille. Photographie Marie-Caroline Chaudruc.

Dès lors, le style, loin de toute stylisation figée, devient un espace complexe d’échos et d’écarts. John Roberts caractérise ainsi la pratique discursive d’Art & Language par une écriture de bruit, de retardement et de perturbation. Ce sont autant de hiatus qui nous conduisent à la sensible analyse de Déborah Laks écrivant au sujet de ces « peintres » qui retournent au « “poétique” pour désigner une communication propre à la peinture et à l’époque qui ne serait pas de l’ordre du sens ou de la forme mais bien de l’ambigu.

Aussi, sans abandon aucun face à un contexte hostile, Baldwin et Ramsden cherchent-ils à redessiner une œuvre qui ne soit plus totalement du côté du sens et pas tout à fait de la forme, ni marche forcée d’une dialectique qui tourne à vide, ni jeu sans terme des signifiants, mais qui chemine, pour citer Laks à nouveau, sur « la ligne de l’ambigu ».

Cette ambiguïté des formes et des propos dont témoigne le style polémique souligné en introduction met en tension ambition critique et programme esthétique. C’est dans cet espace incertain qu’Art & Language nous lance, pour le dire avec Valérie Mavridorakis au sujet de cette même ambiguïté, un véritable « défi à l’intelligence ». De ce défi découle une plus vaste entreprise sceptique dont l’action politique commence, selon Baldwin et Ramsden, en s’efforçant à « se transformer soi-même ».

Je remercie chaleureusement Philippe Méaille et Marie-Caroline Chaudruc (Collection P. Méaille/Château de Montsoreau-Musée d’art contemporain), la Herbert Foundation (Gand), la Lisson Gallery (Londres) ainsi que les artistes, Michael Baldwin et Mel Ramsden, pour l’aimable prêt de visuels et l’autorisation de publication.

[1] Art & Language, « On the Recent Fashion for Caring », Art Monthly, n° 20, 1978, pp. 22-23. Il s’agit d’une version abrégée d’une communication donnée par Baldwin, Harrison, Pilkington et Ramsden, à la Whitechapel Gallery, en 1978 à Londres, dans le cadre de l’exposition « Art for Society: Contemporary British Art with a Social or Political Purpose ». En 1980, dans leur revue, Art & Language publiera une nouvelle version plus développée, à laquelle nous reprenons le titre « Art for Society? ».

[2] Historien de l’art, Harrison (1942-2009) a entretenu une collaboration ininterrompue avec le groupe, du début des années 1970 jusqu’à son décès.

[3] Outre, les six albums réalisés avec le Red Krayola entre 1976 et aujourd’hui, ils ont écrit le libretto d’un opéra inachevé, Victorine (1984).

[4] Art & Language, La Conférence du Jeu de Paume, Paris, Flammarion/Galerie de Paris, 1996, p. 28.

[5] Art & Language, « A Letter to A Canadian Curator », Art-Language, vol. 5, n° 1, octobre 1982, p. 33.

[6] Enzo Traverso, Mélancolie de gauche, Paris, La Découverte, 2018, p. 5.

[7] Art & Language, « A Letter to A Canadian Curator », art. cité.

[8] Henri Meschonnic, Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Éditions Verdier, 1995, p. 93.

[9] John Roberts, « The ‘Black Debt’: Art & Language’s Writing », in Art & Language, Writings, Londres/Madrid, Lisson/distritocu4tro, 2005, p. 18-19.

[10] Déborah Laks, « Hans Hartung et les poètes. Réseaux et intermédialité », in Thomas Kirchner et al. (dir.), Hans Hartung et l’abstraction, Dijon, Les presses du réel, 2020, p. 55.

[11] Valérie Mavridorakis, « Différences et répétitions. Une sensibilité steinienne dans l’art minimal et conceptuel », in Cécile Debray et Assia Quesnel (dir.), Gertrude Stein et Pablo Picasso, Paris, Musée du Luxembourg, 2023, p. 116.

Bibliographie

Ansel, Yves, « Politique du style », in Philippe Berthier et Éric Bordas (dir.), Stendhal et le style, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2005, p. 75-89.

Art & Language, La Conférence du Jeu de Paume, trad. par C. Schlatter, Paris, Flammarion/Galerie de Paris, 1996.

Art & Language, « A Letter to a Canadian Curator », Art-Language, vol. 5, n° 1, octobre 1982, p. 32-35.

Art & Language, « Art for Society? », Art-Language, vol. 4, n° 4, juin 1980, p. 1-25.

Art & Language, « On the Recent Fashion for Caring », Art Monthly, n° 20, 1978, p. 22-23.

Hartley, Daniel, The Politics of Style: Towards a Marxist Poetics, Leiden/Boston, Brill, 2022.

Laks, Déborah, « Hans Hartung et les poètes. Réseaux et intermédialité », in Thomas Kirchner, Martin Schieder, Antje Kramer-Mallordy, (dir.), Hans Hartung et l’abstraction – « Réalité autre, mais réalité quand même », Dijon, Les presses du réel, 2020, p. 36-58.

Mavridorakis, Valérie, « Différences et répétitions. Une sensibilité steinienne dans l’art minimal et conceptuel », in Cécile Debray et Assia Quesnel (dir.), Gertrude Stein et Pablo Picasso, l’invention du langage, cat. d’expo., Paris, Musée du Luxembourg, 2023 (15 septembre 2023 – 21 janvier 2024), p. 109-116.

Meschonnic, Henri, Politique du rythme, politique du sujet, Lagrasse, Éditions Verdier, 1995.

Richards, Magaret et Serota, Nicholas (dir.), Art for Society: Contemporary British Art with a Social Or Political Purpose, cat. d’expo., Londres, Whitechapel Art Gallery (10 mai – 18 juin 1978).

Roberts, John, « The ‘Black Debt’: Art & Language’s Writing », in Art & Language, Writings, Londres/Madrid, Lisson/distritocu4tro, 2005, p. 9-22.

Traverso, Enzo, Mélancolie de gauche. La force d’une tradition cachée (XIXe-XXIe siècle), Paris, La Découverte, 2018.

Louis-Antoine Mège est actuellement doctorant en histoire de l’art contemporain à Sorbonne-Université, sous la direction de Valérie Mavridorakis. À partir de la notion de conversation, son travail doctoral s’attache à étudier les transformations de l’œuvre du groupe d’artistes conceptuels, Art & Language, du début des années 1970 à la fin des années 1990. Après avoir été assistant de recherche à la documenta institut (dir. Felix Vogel, Kassel), il est actuellement boursier annuel au Centre allemand d’histoire de l’art/DFK (dir. Peter Geimer et Georges Didi- Huberman, Paris).

n°130 | Pour un art socialisé | Ghislain Mollet-Viéville

2024-01-25T09:31:24Z

Dans la lignée de Dada et de Marcel Duchamp, un certain nombre d’artistes ont lié l’art et la vie au point d’imaginer de se passer de l’objet sacralisé dans le cadre classique du marché de l’art. Particulièrement actifs dans les années 1960, alors que le statut de l’auteur était de tous côtés remis en cause, ces artistes ont adopté des positions critiques et analytiques qui les amenèrent à conjuguer leur pensée et leur action au pluriel en donnant une place à ceux ou à celles qui collectionnent, vendent ou mettent en scène des œuvres d’art. Ghislain Mollet-Viéville fait partie de ces adeptes qui travaillent à promouvoir et à vendre cet art dont les manifestations comportent une dimension utopique, poétique et humoristique.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Les contours sociaux de l'art sont-ils devenus l'art lui-même ?

Ghislain Mollet-Viéville

Figure. 1 : Porte-bouteilles, réplique, vers 1921, collection Hopi Lebel.

Une alternative à l’art des beaux-objets

À la suite du readymade de Marcel Duchamp, beaucoup d’artistes se sont détournés progressivement des préoccupations rattachées à l’esthétique traditionnelle du tableau et de la sculpture pour relativiser les conventions artistiques imposées par le marché de l’art. Ils nous en proposent – sans être péremptoire – des alternatives en adoptant une position analytique et critique qui prend de plus en plus en compte le collectionneur ou le commissaire d’expositions à qui sont laissées des initiatives pour la présentation de leurs œuvres.

Ces artistes reconsidèrent le statut de ces dernières en y rattachant des concepts, des protocoles, une invitation à des réflexions qui relèguent au second plan la production d’objets d’art sur lesquels il ne serait pas possible d’intervenir au cours du temps.

Lawrence Weiner

Ainsi avec ses « Statements », Lawrence Weiner place le/la collectionneur(euse) à son niveau puisque c’est lui/elle qui peut prendre en charge les présentations successives de ses œuvres sans qu’aucune limite ne lui soit imposée pour leurs interprétations.

Figure. 2 : Lawrence Weiner : Statement n° 2037, 1971 (photo de GMV libre de droit)

À titre d’exemple, en 1988, j’ai pris en charge la présentation de l’œuvre IN AND OUT – OUT AND IN – AND IN AND OUT – AND OUT AND IN. Pour cela, j’ai choisi dans un premier temps, de l’exposer sur la vitre de ma fenêtre parce qu’elle représentait pour moi la frontière idéale entre l’intérieur (IN) et l’extérieur (OUT) de mon bureau.

Je l’ai ensuite montrée selon une modalité totalement différente, au magasin Picard Surgelés. C’était à l’occasion d’un vernissage commun en 1988.

Entre deux galeries, les visiteurs rentraient dans ce supermarché pour voir l’œuvre qui était annoncée dans le programme des expositions. Mais ne remarquant rien, ils en ressortaient pour voir si quelque chose était présenté sur la vitrine ou sur la façade de l’immeuble. Il n’y avait rien non plus. Ils rentraient donc à nouveau dans le magasin pour l’inspecter plus sérieusement. Mais rien d’artistique n’y apparaissant véritablement, les visiteurs en ressortaient à nouveau et c’est à ce moment là qu’on leur annonçait que l’œuvre présentée ne se révélait en fait que dans leurs seules allées et venues à l’intérieur (IN) et à l’extérieur (OUT) du magasin. Ils y avaient vainement recherché le produit tangible que leur procure généralement le marché de l’art alors que je leur proposais une exposition totalement immatérielle.

Dans cet état d’esprit, de nombreux artistes choisissent de nous associer à leurs créations, en nous donnant la parole pour dynamiser un art qui s’élargit aux dimensions de la vie. C’est un art qui est à vivre plutôt qu’à contempler dans une attitude qui serait un peu trop passive.

Fig. 3 : Place Stanislas à Nancy, 2014. Photo libre de droit de Clément Martin)

L’art comme lubrifiant social

Avec cette approche, les artistes Laurent Boijeot, Sébastien Renauld et Nicolas Turon ont choisi de mettre la cohésion sociale au centre de leurs œuvres participatives. C’était à l’occasion d’une demande de la mairie de Nancy qui les avait sollicités pour intervenir autour de la question de savoir « comment consulter l’habitant de la ville de la manière la plus directe possible, comment le concerner en tant que citoyen ». Leur réponse consista à installer et à déplacer pendant huit jours, sur un parcours de 7 kilomètres, des tables, des chaises et des lits très rudimentaires qu’ils avaient fabriqués eux-mêmes et mis à la disposition de tous dans les rues (y compris pour le maire qui s’est lui-même impliqué en y dormant deux nuits avec des nancéien(ne)s irrésistiblement attiré(e)s par cet événement altruiste).

Cet habitat à ciel ouvert laissait libre cours à la circulation des idées et aux dialogues spontanés dont la ville était le fil conducteur. Une façon pour ces artistes d’opérer une traversée ludique à travers la cité, obligeant à une disponibilité qui faisait prendre conscience du caractère humain qui réside en chacun de nous. Avec pour principal but de ré-enchanter la ville dans le cadre d’un art qui fonctionnait comme un lubrifiant social.

De son côté, Jean-Baptiste Farkas avec son entreprise IKHÉA©SERVICES, nous offre des « services » à titre d’œuvres qui ne sont pas des objets d’art mais des propositions ayant pour point de départ des directives, des protocoles, des modes d’emploi qui nous invitent à agir de façon décalée au sein de notre société. Il nous fait ainsi expérimenter des situations déstabilisantes dont le but est de nous amener à sortir de notre zone de confort et à en tirer des réflexions en porte à faux.

Il s’agit, entre autres, de proposer à des amateurs d’art contemporain, de retirer de leur collection toutes les œuvres enfermées dans un beau cadre mouluré, toutes les photos et les dessins entouré(e)s d’une jolie marie-louise dorée, toutes les petites sculptures surélevées avec arrogance par des socles qui les glorifient sans raison. Bref, il est proposé aux collectionneurs de se séparer de toutes les œuvres qui se satisfont encore beaucoup trop des ces enjolivements qui n’ont rien à voir avec l’art dans ce qu’il a d’essentiel.

IKHÉA©SERVICES aime susciter des anomalies dans l’univers normé de nos existences. Ce sont donc à de véritables gageures auxquelles nous sommes invités afin d’expérimenter des situations dont les issues souvent imprévisibles, sont toujours riches d’enseignements. Il sera ainsi question de tester les risques que l’on prend à « mentir à ses dépens et aux dépens des autres » (autre mode d’emploi de Jean-Baptiste Farkas). Pour le mettre en pratique, Michèle Didier a fait un gros mensonge en annonçant à tout le monde, qu’elle m’avait vendu sa galerie en 2016. C’était au moment de la foire internationale d’art contemporain (FIAC) et c’était une façon d’intriguer et de faire réagir le milieu de l’art.

À la suite du buzz que cela a provoqué, Jacques Salomon s’est porté acquéreur de cette « œuvre » et il lui fut remis un contrat de cession attestant de sa propriété. Rien d’autre ne lui était fourni : seule une situation déjà vécue et à rejouer rentrait ainsi dans sa collection d’art.

Partant de ce point de vue, comment faut-il considérer les œuvres qui peuvent être largement déployées dans le milieu de l’art mais également prises en charge par tout un chacun dans son quotidien ? À quelles règles particulières obéissent-elles lorsque des liens tout à fait inédits et réciproques unissent les artistes et leurs interlocuteurs dans l’aventure d’un art se développant dans des rapports sociaux ?

Expérimenter l’œuvre d’art en tant qu’activité

Force est de constater que les activations multiples des œuvres au cours du temps, la légitimité du commanditaire, la place de l’auteur et de la signature dans de tels dispositifs ainsi que la redistribution des rôles, donnent naissance à des réflexions qui accordent à l’expérimentation et à l’échange, la primauté sur le principe de la possession exclusive d’un objet d’art qui serait accroché comme un trophée au mur.

Les œuvres de ces artistes correspondent en effet à la première définition qu’en donne le dictionnaire : une œuvre comme activité, travail. « être à l’œuvre » ne signifie pas forcément produire un bel objet. Cela peut très bien correspondre à la recherche d’une redéfinition d’œuvres qui s’associent à des processus donnant à réfléchir sur les caractères qui leurs sont intrinsèques mais aussi sur les données qui nous amènent à nous percevoir nous-mêmes en tant qu’interprète/auteur participant à une confrontation de l’art avec nos modes de vie. Le but étant que les œuvres soient renouvelées et vécues sous un nouveau jour à chacune de leur prise charge.

Fig. 5 Olivier Blanckart, Centre Pompidou, 1995. (Photo libre de droit : Olivier Blanckart)

L’art, un fait de société majeur

Les contours sociaux de l’art, son articulation à des données fluctuantes, conduisent alors à l’apparition d’œuvres qui sont inséparables de nos faits de société, tout en questionnant les conditions de leur appropriation et de leur exposition.

C’est ainsi qu’en 1995, la galerie des urgences de l’artiste Olivier Blanckart a fait apposer un énorme calicot sur la façade du Centre Pompidou : « L’art contre le sida ne sert à rien : mettez des capotes ! ». Cette injonction percutante venait en réaction au milieu de l’art qui se contentait sommairement d’organiser des manifestations pour apporter de l’argent aux organismes luttant contre le sida.

Au delà de son propos sur la prévention de la maladie, cette action nous incitait à nous mobiliser pour des justes causes. Et dans sa suite logique, nous faisait constater qu’en art, nous assistions au passage de l’esthétique des objets d’art à une éthique qui en prenait le relai avec un art socialisé.

Cette éthique vient à la suite d’une réflexion portant sur le fondement de pratiques artistiques qui sont affirmées en dehors des règles dictées de façon autoritaire, par l’actuel marché de l’art.

S’impose alors une nouvelle économie qui est ajustée à l’art en relation avec son contexte sociétal : ce n’est pas l’œuvre qui – désormais – compte seule, c’est aussi ce qu’elle va générer en chacun de nous.

Le capitalisme cognitif versus le capitalisme traditionnel

Ce postulat est à explorer sur le modèle du capitalisme cognitif qui s’oppose au capitalisme traditionnel. Ce dernier s’attache à surproduire des biens matériels pour permettre une spéculation financière exponentielle, sans trop se préoccuper du bien être des travailleurs ; alors que le capitalisme cognitif propose que l’on s’enrichisse avec des pensées et des réflexions que l’on peut mutualiser en impliquant tout le monde. Autrement dit, à l’inverse du capitalisme traditionnel, le capitalisme cognitif concerne une économie où les savoirs peuvent constituer des droits de propriété à répartir en toute liberté.

En effet, au sein de notre système économique, le matériel ne disparait pas complètement, mais il est dorénavant dominé par l’immatériel. Cette mutation vers une économie qui privilégie les facultés créatrices que nous avons en chacun de nous, entraine de nouveaux rapports basés sur une juste répartition des droits et conduit à effacer les contradictions éthiques et culturelles vécues au sein de la collectivité.

En art, la créativité ne peut plus reposer uniquement sur les biens matériels qui sont accumulés outre mesure, mais plutôt sur la production de connaissances en tant que capital intangible qui augmente sa valeur en se socialisant.

Le capitalisme cognitif nous oriente ainsi vers une économie de l’immatériel qui se consacre à un art débarrassé de tout superflu matérialiste.

Devant cet état de fait : moins nous nous adonnons à la propriété privée de l’art, plus nous serons capables de partager. Car ce qui est important c’est ce qui se passe entre les êtres, c’est -à-dire l’interaction de la collectivité avec ses dispositifs de passage et de rencontres.

Lorsqu’un artiste a l’idée d’une œuvre avec protocole, il ne la perd pas en la communiquant ou en la donnant à d’autres : bien au contraire, il la renforce et l’enrichit à partir du moment où elle est transmise, commentée et mise en pratique avec des escapades qui deviennent tout un art de vivre.

Bibliographie

Lucy Lippard, Six Years : the dematerialization of the art object, Praeger Publishers, New York, 1973.

Ghislain Mollet-Viéville, L’art minimal & conceptuel, by Edition d’Art Albert Skira S.A. Genève, 1995.

Alexandre Gurita, Paul Ardenne, BDP, le catalogue, éditions Biennale de Paris, 2004.

Alexandre Gurita, Stephen Wright, XV, le catalogue, éditions Biennale de Paris, 2007.

Lawrence Wiener, Pratiques. Réflexions sur l’art N°19, « Lawrence Weiner, « Collection Public Freehold » », 2008, Presses Universitaires de Rennes.

Laurent Le Bon, John Armleder, Mathieu Copeland, Gustav Metzger, Mai-Thu Perret, Clive Phillpot, VIDES une rétrospective, catalogue de l’exposition, Éditions du Centre Pompidou, Paris, 2009.

Ouvrage collectif, « La disparition de l’œuvre », nouvelle Revue d’esthétique, puf, N°8, 2011.

Judith Ickowicz, Le Droit après la dématérialisation de l’œuvre d’art, les presses du réel, 2013.

Michel Collet, André Éric Létourneau, Art. Performance, manœuvre, coefficients de visibilité, les presses du réel, 2019

Jean-Baptiste Farkas, Des modes d’emploi et des passages à l’acte – IKHÉA©SERVICES, Glitch, Riot éditions, 2020. Téléchargeable gratuitement : https://riot-editions.fr/ouvrage/dmd-dpal/

Ghislain Mollet-Viéville est agent d’art, expert honoraire près la Cour d’appel de Paris, membre de l’Association Internationale des critiques d’Art, spécialiste de l’art minimal & conceptuel et de ses développements du côté d’un art socialisé tendant vers l’immatériel. Il donne de nombreuses conférences au sein de l’École Nationale d’Art : http://www.enda.fr/presentation/ et écrit principalement dans la Revue de Paris : http://www.revuedeparis.fr/l-art-non-artistique/

n° 129 | Les Grecs, les Etrusques et l’image | Alain et Annie Schnapp

2023-11-21T17:52:05Z

À partir de Il leone sogna la preda (2001) des étruscologues Bruno D’Agostino et Luca Cerchiai, Alain Schnapp nous invite à poursuivre la réflexion sur les relations entre les Etrusques, les Grecs et l’image – titre du précédent ouvrage de ces chercheurs. Les questions soulevées s’avèrent très actuelles dans le champ de l’histoire de l’art. Ainsi, de l’imaginaire visuel des Grecs et des Étrusques, du statut de l’image dans le contexte surtout funéraire des sociétés de l’époque, du rôle des artisans à la croisée des mondes grec et étrusque, du partage culturel entre des civilisations différentes.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Il leone sogna la preda (D’Agostino, Bruno, Cerchiai, Luca), un compte rendu

Alain et Annie Schnapp

Figure 1 : Le lion qui rêve à sa proie. : couverture de l’ouvrage recensé.

Les deux auteurs de ce recueil sont des étruscologues reconnus et ont déjà publié un livre important sur les relations entre les Étrusques, les Grecs et l’image. Le présent ouvrage constitue une suite au précédent dans la perspective d’un projet à long terme fondé sur une approche d’anthropologie historique. Les auteurs se penchent sur les statuts de l’image et sur le rôle des artisans à la croisée des mondes grecs et étrusque. Leur travail participe autant de l’iconologie que des transferts culturels entre civilisations différentes dont l’une (la grecque) exerce une influence dominante sur l’autre (l’étrusque). L’ouvrage répond à des interrogations d’actualité en ce début du XXI^e siècle. Comment s’opère le partage culturel ? Que deviennent les thèmes mythologiques présents sur les vases et les peintures funéraire, comment sont-ils interprétés, quels sont les choix opérés parmi eux ? La destination presqu’exclusivement funéraire des vases en Étrurie, leur présence plus discrète dans les nécropoles de la Grèce classique changent la donne.

Le recueil affronte trois thèmes, après une mise au point méthodologique qui fait la part belle aux travaux de J.P. Vernant, P. Vidal-Naquet et François Lissarrague (« Ecole de Paris ») :

L’artisan et la cité ;
L’imaginaire homérique, les voyages d’Ulysse ;
La figure de Dionysos dans le monde étrusque, majoritairement funéraire, entre le banquet et la mort.

Le regard antique porté sur les vases ne ressemble guère au nôtre

Ce sont certes des objets coûteux, ornements de demeures riches, (plutôt en Grèce propre), ou dépôts funéraires de l’élite (plutôt en Italie) mais qui relèvent moins de l’œuvre d’art que d’une technè raffinée, comme l’a bien analysé J.P. Vernant (et d’autres…). C’est tout sauf un hasard si le dieu des artisans, Hephaïstos, est un être difforme, conçu par une mère seule (Héra), tellement laid qu’elle le jette du haut de l’Olympe, d’où une boiterie supplémentaire. Mais c’est aussi le maître incontesté de la technè la plus prodigieuse et l’ambigüité de la divinité se reflète directement sur le statut de ses émules humains. Le premier article (« Lo statuto mitico dell’artigiano nel mondo greco » par B. D’Agostino) illustre parfaitement ce point. La dépréciation sociale de l’artisan dans la cité a longtemps semblé se manifester essentiellement aux époques tardo-archaïque et classique. Mais son image est loin d’être uniforme et son statut mythique révèle une histoire beaucoup plus compliquée. Il renvoie à la séquence de la passion amoureuse éprouvée par Héphaïstos pour Athéna, du viol raté et de la naissance de la lignée athénienne grâce au sperme du dieu jeté sur la terre. La tension entre les deux divinités, la technè d’Hephaïstos et la métis d’Athéna, s’inscrit directement dans le personnage de l’artisan.

L’article suivant (« Scrittura e artigiani sulla rotta per l’Occidente » de B. D’Agostino) explore plus avant ce statut en rapport avec le débarquement de colons grecs en Occident, particulièrement dans l’île d’Ischia (Pithécusses) dans la première moitié du VIII^e siècle. Là, aux confins du monde grec, un artisan (peintre et/ou potier ?) appose avec fierté son nom sur un vase, à la peinture avant cuisson : « (…) inos m’a fait ». Pour D’Agostino, cet exemple illustre le fait que la dépréciation sociale devait être beaucoup moins sensible dans ces zones périphériques que dans les grandes poleis de la même époque, où n’apparaît aucune signature de potier. À Ischia, un autre célèbre vase, portant deux lignes de graffiti, pastiches de vers homériques, la coupe dite de Nestor, atteste l’intérêt des élites de l’époque pour la pratique de l’écriture, symbole de leur niveau social élevé. Alors qu’en est-il du statut du potier, lui aussi maître de l’écrit ? il semble bien qu’il s’agisse d’un cas exceptionnel, mais qui néanmoins pose la question de savoir qui avait accès à l’écrit dès cette haute époque, en se rappelant que tous les supports souples utilisés pour l’écriture ont, eux, totalement disparu.

L’Odyssée

Cette partie de l’ouvrage, comme la suivante sur Dionysos, regroupe des articles dus à Luca Cerchiai. La figure d’Ulysse, la description de ses voyages durant les dix ans de son errance sont extraordinairement populaires en Grèce comme en Étrurie. Mais surtout l’Odyssée trace le portrait d’un être purement humain, loin des demi-dieux qui peuplent encore l’épopée homérique, qui surtout choisit de l’être en toute connaissance de cause. Sa décision d’assumer pleinement sa condition de mortel marque une rupture radicale, et définitive, avec le monde des dieux. Luca Cerchiai explore les différentes facettes des rencontres du héros avec divers personnages mythiques, Sirènes, Circé etc…

Dionysisme

Luca Cerchiai insiste d’abord sur l’« extraordinaire patrimoine d’images en rapport avec la tombe » dans le monde étrusque, et dans ce répertoire funéraire l’interaction constante entre la mort et le monde du vin et du banquet, dont Dionysos est le maître incontesté. Dionysos, dieu de l’altérité et du franchissement des frontières, dieu étranger et pourtant au cœur de la cité, est celui qui procure par la consommation du vin l’ivresse bienheureuse délivrée des contraintes, celui qui engendre la transe, voie primordiale de communication avec les dieux, mais qui parfois aussi mène à la folie en cas de vengeance divine. Chez les Etrusques sa figure est une clé de lecture pour interpréter la mort. Dionysos est un dieu du passage, un psychopompe qui guide les humains vers leur nouvel état. La mort n’est pas une fin, pourrait-on dire, et le thème omniprésent du banquet est là pour en souligner la dimension positive.

Fig. 2 : La tombe de « la Chasse et de la Pêche » à Tarquinia. Wiki commons. User: Arthur Laisis~commonswiki.

Luca Cerchiai analyse en particulier l’iconographie de la tombe de « la Chasse et de la Pêche » à Tarquinia (vers 530), qui met en scène le dieu siégeant au banquet dans un superbe paysage marin, comme la métaphore de ce passage d’un monde à l’autre, où la mer représente la frontière à dépasser. D’autres peintures funéraires figurent le dieu en compagnie d’une femme qui verse le vin (son épouse Ariane ?) ainsi que de komastes et de satyres dansants. Une rare représentation montre un mort placé sur un lit funéraire (Tombe du Mort, fin du VI^e siècle) face à un komaste nu qui exécute des pas de danse. L. Cerchiai insiste sur l’ambigüité de la scène qui associe deux sphères totalement différentes, où le lit est à la fois celui où on dépose le mort et celui où on s’allonge pour jouir du banquet. L’étude de l’ensemble des tombes peintes permet à L. Cerchiai d’élaborer une anthropologie fine de l’imagerie funéraire étrusque. Ces peintures attestent la volonté de traduire sous forme visuelle le passage vers la mort, à travers un cheminement complexe d’étapes qui conduisent à une sorte d’identité nouvelle du défunt.

Toutefois l’analyse resterait incomplète si on n’y ajoutait pas une étude du matériel céramique, en considérant l’iconographie particulière des tombes. Il s’agit alors d’analyser les représentations de la vigne, et son rapport avec Dionysos. (L. Cerchiai : il dono della vite da parte di Dioniso…) La vigne est une plante unique qui associe une origine surnaturelle avec une culture maîtrisée par les techniques humaines. Les images mettent en lumière ces différentes techniques et soulignent la tension existant entre ces deux aspects, car les vendanges sur les vases sont associées à la thiase des satyres et des ménades dans une ambiance de fête joyeuse, comme sur la célèbre amphore d’Exékias. Le dieu assis préside à la scène et le sens en est clair : le vin, porteur d’un pouvoir qui introduit le buveur dans le monde de l’altérité dionysiaque est bien un don que la divinité fait aux hommes. Il occupe une place absolument centrale dans l’alimentation et le sacrifice. Mais celui qui en abuse et perd le contrôle de lui-même perd également sa propre identité et se retrouve dans le monde sans frein des satyres et des ménades.

Côté étrusque, cette rencontre entre deux mondes, accomplie par un dieu étranger et itinérant, est illustrée par une magnifique coupe à figures noires attique, due également à Exékias, retrouvée à Vulci : le dieu est allongé sur le pont d’un navire, avec en main un rhyton, voguant sur une mer rouge comme le vin. Une vigne énorme s’entortille autour du mât et retombe de part et d’autre; des dauphins encadrent la scène. Cette scène ne correspond pas à l’iconographie traditionnelle de la vigne en Grèce. L. Cerchiai y voit une allusion polémique aux pirates étrusques, réduits à l’état de dauphins tournant, impuissants, autour de l’embarcation divine. Au contraire l’hydrie Ricci, due à un artisan grec oriental installé à Caere (Cerveteri), montre Dionysos supervisant une séquence entière de sacrifice, de la préparation des victimes à la consommation des viandes. Dans ce cas c’est la fonction civilisatrice du dieu, celui qui apporte en Étrurie à la fois la culture de la vigne et le sacrifice sanglant, fondements d’une communauté politique, qui est célébrée.

L’ouvrage se poursuit par l’analyse du programme iconographique de deux tombes étrusques de Tarquinia par L. Cerchiai : Tomba del Topolino, Tomba delle Leonesse, et la présentation d’une fête étrusque en l’honneur de Dionysos. Il se clôt avec une étude sur « Arianna e le sue compagne », à partir d’une kylix à figures rouges du Peintre de la Fonderie, qui associe Ariane et Hélène sur les deux faces du vase, l’une abandonnée par Thésée, l’autre enlevée par Pâris, puis retrouvée par un Ménélas vengeur, toutes deux victimes de la masculinité défaillante de leurs conjoints respectifs.

Il leone sogna la preda met en lumière la complexité et la richesse de l’échange entre les cités grecques et le monde étrusque, qui ne se résume en rien à la réception mécanique d’une culture invasive. L’étude de l’iconographie des vases et des peintures funéraires révèle un imaginaire polysémique de matrice grecque travaillé et enrichi par cet univers mental tyrrhénien que nous ne connaissons guère autrement, faute de textes.

Par la variété de ses approches, comme dans la présentation originale d’œuvres trop souvent isolée de leur contexte, le travail des auteurs constitue une contribution de premier plan à l’intelligence des images dans le monde étrusque et grec. Il synthétise avec bonheur le chemin comparatiste qu’ils poursuivent avec autant de conviction que de persuasion depuis plusieurs décennies.

Note

[1] Il mare, la morte, l’amore, gli Etruschi, i Greci e l’immagine, Donzelli, Rome 1999.

Bibliographie

Bruno D’Agostino, Luca Cerchiai, Il leone sogna la preda, Quasar, Rome, 2001.

Bruno D’Agostino, Luca Cerchiai, Il mare, la morte, l’amore, gli Etruschi, i Greci e l’immagine, Donzelli, Rome 1999.

Claude Bérard, Jean-Pierre Vernant, La cité des images, religion et société en Grèce antique, Paris, 1984.

Annie Schnapp-Gourbeillon, Lions, héros, masques, Paris, Maspéro, 1981.

Claude Mossé, Annie Schnapp-Gourbeillon, Précis d’histoire grecque, Deuxième édition réécrite et augmentée, Paris, Armand Colin, 2003, 2009.

Vasso Zachari, Elise Lehoux et Noémie Hosoi, La cité des regards, autour de François Lissarrague, PUR Rennes, 2019.

Bruno d’Agostino, (Naples 1936) a été fonctionnaire auprès du ministère de la Culture italien, puis professeur d’étruscologie à l’Université de Naples “l’Orientale”. En 1979 il a été directeur d’Etudes associé à l’EHESS. Il a dirigé les « Annali di Archeologia e Soria Antica » depuis leur fondation en 1979 à sa retraite. Il est membre du conseil de direction de l’Istituto di Studi Etruschi ed Italici de Florence. Il a reçu en 2004 le prix « Antonio Feltrinelli » de l’Académie des Lincei pour l’archéologie. Il a dirigé de nombreuses fouilles en Italie, en Grèce et en Turquie.

Luca Cerchiai, (Rome, 1955) a été fonctionnaire auprès de la Surintendance archéologique de Salerne. Il est professeur d’étruscologie auprès de l’université de Salerne et Membre du conseil de direction de l’Istituto di studu Etruschi ed Italici de Florence. Il a été chargé de recherches au CNRS et Professeur associé à l’Université de Paris I. Il est membre de diverses institutions scientifiques italiennes et internationales.

Annie Schnapp-Gourbeillon, (1946) est une spécialiste du monde grec ancien. Habilitée à diriger des recherches, elle a été enseignante à l’Université de Paris VIII. Elle a participé à de nombreuses fouilles en Grèce et en Italie. Dernier ouvrage paru : Aux origines de la Grèce. La genèse du politique, Paris, Les Belles Lettres, 2002. Troisième édition avec bibliographie mise à jour, Paris 2010.

Alain Schnapp, (1946) est un spécialiste de l’iconographie et de l’histoire de la Grèce ancienne. Professeur émérite à l’université Paris I, Panthéon-Sorbonne il a participé à de nombreuses fouilles en Grèce et en Italie. Dernier ouvrage paru : Une histoire universelle des ruines des origines aux Lumières, Paris, Le Seuil, 2020.

n° 128 | L’art est imprévisible | Alexis Anne-Braun

2023-05-16T13:44:39Z

Une œuvre d’art n’est active que si un certain nombre de conditions sont réunies, ce qui suppose la collaboration de nombreux acteurs dont le public n’est pas le moindre. Au prisme du concept d’activation artistique à l’œuvre dans les derniers écrits du philosophe analytique américain, Nelson Goodman, Alexis Anne-Braun envisage la question des pratiques réparatrices en art et les enjeux éthiques qu’elles soulèvent. Il invite aussi à se méfier d’une conception utilitaire de l’art qui voudrait qu’il soit prévisible dans son action sur nous.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

Réparer les œuvres et réparer les gens. Activations et pratiques réparatrices.

Alexis Anne-Braun

Mettre l’œuvre au travail

Dans une conférence de 1992 donnée au Musée National d’Art Moderne, Nelson Goodman affirme qu’une œuvre d’art a besoin d’être « activée » pour fonctionner pleinement en tant que symbole. « Ce qu’une œuvre est, c’est ce qu’elle fait » – et parmi ce qu’elle fait, il faut bien sûr compter ce qu’elle nous fait. Or aucune œuvre n’est assurée de fonctionner pleinement en toutes circonstances et dans toutes les occasions. Pour ce faire, il faut que soient réunies certaines conditions – et cela indépendamment des ingrédients qui entrent dans la production ou l’exécution de l’œuvre. Ces conditions d’activation sont variables : l’éclairage, la disposition dans l’espace, le matériel pédagogique entourant l’œuvre, la conservation de son état d’origine, sa restauration éventuelle ou même sa mise en action affective par des artistes, des régisseurs de musée ou par des spectateurs. Mettre au travail un œuvre, suppose donc la collaboration de différents acteurs – publics compris.

Il est vrai que dans la nuit et exposée à la lumière blafarde des issues de secours, aucune œuvre de musée ne fonctionne correctement. En l’absence de public, cette situation n’a certes rien de catastrophique. Elle le devient, lorsque toute expérience esthétique est systématiquement entravée ou annulée parce que certaines conditions ne sont pas remplies : soit que les prescriptions des artistes ne soient pas respectées, soit qu’un accrochage particulier abîme le fonctionnement d’œuvres qui se juxtaposent, soit qu’une lumière trop vive empêche de voir l’œuvre ou se reflète incidemment sur la vitre de protection ou le vernis. Goodman reconnaissait ainsi dans une série d’articles que l’espace muséal est loin d’être optimal : curateurs et directeurs de musées doivent s’employer à vaincre d’une part la cécité du public, c’est-à-dire l’incapacité du public à prendre toute la mesure des œuvres (le pouvoir qu’elles ont de transformer notre vision du monde) et d’autre part les contraintes qui pèsent sur les institutions et qui ont à voir aussi avec l’état de leur finance, leurs tutelles politiques l’étroitesse de leurs murs et la nécessité bien sûr de protéger les œuvres du public.

Sans doute, ces idées paraitront banales à des personnes qui ont consacré leur vie à ces missions, mais ce constat a pour moi quelque chose de rafraichissant, rapporté à la littérature disponible et généralement mobilisé et commenté dans le champ de la philosophie analytique. Du reste, Nelson Goodman n’a pas eu le temps de tirer toutes les conséquences philosophiques de ce concept « d’activation artistique » : 1) conséquences pour sa propre théorie des symboles ; 2) conséquences pour son ontologie de l’œuvre de l’art ; 3) conséquences quant au rôle que le philosophe peut ou doit jouer dans le monde de l’art pour régler des conflits occasionnés par les demandes en provenance des œuvres.

Un vieux casse-tête de directeur de musée

L’un des problèmes restés en suspens concerne justement la résolution d’un dilemme relatif aux activités de conservation : Comment faire pour que les soins apportés aux œuvres ne se fassent pas au détriment des gens ? Vieux problème de la muséographie, ressuscité dans cette allocution du philosophe américain et qui se ramène en fait à la difficile équation : conserver l’œuvre dans son état d’origine ou la montrer au risque qu’elle ne s’abîme : « Car pour une œuvre d’art, comme pour un être humain, le paradoxe fondamental réside en ceci que vivre signifie mourir. Les exigences antagonistes d’activation et de conservation placent ceux qui sont responsables des œuvres dans un dilemme permanent ».

Il est vrai que certaines pratiques visant à « activer » les œuvres ont tendance à aller dans des directions opposées, voire à s’annuler : comme lorsque la protection d’un manuscrit ancien ou d’une peinture fragile oblige à les soustraire à la vue du public et donc au fond à les empêcher totalement de fonctionner ; ou lorsque l’exposition d’une d’œuvre la rend vulnérable aux caprices du public qui peut ne pas se reconnaitre dans les pensées qu’elle exprime, se servir d’elle pour mettre en avant d’autres formes de vulnérabilités et de susceptibilité, la prendre pour cible, la détruire.

Il y a une urgence particulière à régler certains de ces conflits, alors que des groupes d’activistes (Just Stop Oil, Ultima Generazione) prennent pour cible des œuvres d’art pour avertir le public sur les désastres climatiques à venir. Quelle que soit l’œuvre visée, ces actions ont pour objectif de souligner l’écart qui existe entre notre attitude à l’égard des arts et notre attitude à l’égard des gens et de la planète : rendant visibles l’ensemble des mesures prises pour protéger les œuvres (en les mettant sous vitre par ex.) – mesures que nous nous refusons de prendre vis-à-vis de la planète et des gens. « Qu’est-ce qui a le plus de valeur ? L’art ou la vie ? Est-ce que l’art a plus de valeur que la nourriture, que la justice ? Êtes-vous plus inquiets de la protection d’un tableau ou de la protection de la planète et des gens ? », a ainsi dénoncé une des deux jeunes femmes qui s’en prît aux Tournesols de Van Gogh à la National Gallery de Londres. Si l’on veut prendre position sur ces actions militantes, ce qui n’est pas facile, un minimum d’honnêteté intellectuelle nous oblige à reconnaitre que les œuvres visées sont sous vitre, et de ce fait, hors-de-danger. Toujours est-il, que cette forme d’activisme nous place dans une position inconfortable qui nous enferme dans les termes de l’alternative : « Ou bien sauver les œuvres ou bien sauver les gens ». N’aurions-nous pas plutôt intérêt à penser les choses en dehors de cette alternative ? Je me faisais ces réflexions en parcourant l’essai de Maggie Nelson, De la liberté. Quatre chants sur le soin et sur la contrainte.

La liberté versus le soin

L’essai de la poétesse et essayiste américaine tire sur la sonnette d’alarme : selon elle, on assisterait depuis quelques années, aux États-Unis, à un renversement de la figure du censeur. Tandis que la droite américaine la plus décomplexée revendique pour elle la liberté : de parler, de nuire, de polluer, du fun ; les artistes, les institutions, les activistes de gauche se sont mis à obéir « aux flics qui sont dans leurs têtes » – quitte à instrumentaliser l’art et sa fonction et à le mettre au service d’une politique du care généralisée. Il n’est pas étonnant que dans cette nouvelle configuration historique, une certaine sémantique de la liberté soit constamment opposée à une sémantique du soin : comme si l’on ne pouvait exercer sa liberté qu’en prenant le risque de laisser les autres ou la terre s’effondrer ou comme si prendre soin des autres devait nécessairement conduire à ne plus prendre soin de soi et de son art.

fig. 3 : Mise à distance des publics par la signalétique. Musée de la chasse et de la nature. Paris 2023. © Alexis Anne-Braun.

Les politiques du care ont certainement joué un rôle décisif dans les mouvements d’émancipation. Du reste, c’est aussi sous la forme d’une demande de réparation que l’on se rapporte aux injustices qui ont été commises par le passé. Pourtant, Maggie Nelson s’interroge sur les conséquences qu’il peut y avoir à enrôler l’art (et plus loin dans le texte la morale sexuelle) dans cette politique. C’est ainsi qu’il faut entendre son « beurk » inaugural – réagissant en 2016 à l’invitation d’un prestigieux musée à intervenir à une table ronde pour parler de l’esthétique du soin. Elle entreprend donc d’examiner dans le premier « chant » de l’essai ce que sous-tend le concept de liberté artistique et jusqu’à quel point il est justifié de lui opposer celui de la vulnérabilité des gens. Elle constate le succès d’une esthétique relationnelle qui entend répondre à l’appel d’un public meurtri (la crise climatique, la crise sanitaire, les violences faites aux femmes et aux minorités, les discours de haine parfois formulés dans des espaces de centralité du pouvoir et jusqu’à la maison blanche) – public qui demande donc à l’art qu’il le soigne, l’aide et le protège. Si elle reconnait la force d’une telle esthétique et la vérité d’une telle demande, si elle reconnait qu’il peut y avoir également de la radicalité dans un discours qui milite pour la gentillesse, le soin et la sollicitude, elle perçoit aussi la menace que cela fait peser sur les arts, qui ne peuvent pas et n’ont pas nécessairement à répondre à toutes les demandes de leur public.

Ce qui l’inquiète tout particulièrement est le glissement qui transforme le spectateur, de sujets de pratiques qui, dans un contexte approprié de réception ont un potentiel réparateur au sujet subalterne et vulnérable qui en appelle systématiquement au châtiment lorsque sa demande de sollicitude n’est pas prise en compte. Elle illustre ce propos en commentant les vives réactions suscitées par deux œuvres : Scaffold de Sam Durant et Open Casket de Dana Schultz. Ces deux œuvres sont à propos de violences commises par des personnes blanches à l’encontre de personnes non-blanches : le massacre de trente-huit Indiens Dakota en 1862 et l’assassinat en 1956 de l’adolescent noir Emmett Till. Dans les deux cas de figure, on a reproché à des artistes blancs de prendre pour sujet de leur art des violences commises à l’encontre de sujets subalternes. L’enjeu pour Maggie Nelson n’est bien sûr pas de minimiser la persistance des traumatismes engendrés par les violences racistes, ni d’affirmer qu’un artiste aurait la liberté absolue de faire quoi que ce soit, mais d’essayer de comprendre la réaction qu’elles ont suscité et qui ont à chaque fois conduit certains individus (qu’ils appartiennent ou non aux mondes de l’art) à exiger que des œuvres soient retirées et détruites et donc, pour le dire maintenant en termes goodmaniens, « désactivés ».

Maggie Nelson confronte par exemple ces revendications à une censure historiquement revendiquée par les pouvoirs conservateurs et qui ont pu conduire certaines personnes à s’en prendre physiquement à des œuvres parce qu’elles ne respectaient pas la figure de Dieu ou qu’elles véhiculaient des contenus moralement répréhensibles. Dans tous ces cas de tribunaux populaires, Maggie Nelson insiste sur le fait qu’une certaine censure voire une certaine violence puissent revêtir facilement des formes qui se retranchent derrière le concept de soin ou de protection des publics. Dans ce premier chant de l’essai, on voit donc Maggie Nelson préoccupée par le fait que l’on puisse opposer le concept de soin à celui de la liberté et la protection des publics et celles des œuvres sur fond d’une rhétorique où l’on sépare le bon grain de l’ivraie, ce qui réparateur et ce qui ne l’est pas.

Squatter les œuvres et réparer les gens

Est-ce possible de reformuler les réflexions menées par Maggie Nelson dans les coordonnées philosophiques offertes par le concept d’« activation » ? En particulier, est-ce que le concept goodmanien d’« activation » peut se maintenir en tenant compte aussi bien de la vulnérabilité et de la sensibilité des publics que de la fragilité des œuvres ? Et si c’est le cas, les réflexions de Maggie Nelson nous offrent-elles des pistes pour sortir du dilemme mentionné plus haut ? Évidemment, la première chose à dire, c’est que ce rapprochement n’est pas aisé à faire. Et ce pour plusieurs raisons : 1) la cécité délibérée de la philosophie de Goodman à l’histoire et à la sociologie de l’art ainsi qu’aux problèmes éthiques suscités par les œuvres d’art et leur réception ; 2) l’absence d’intérêt de Goodman pour la vie intérieure de l’artiste et de la pratique de son art (qui est justement au cœur de la réflexion de Maggie Nelson) au profit d’une approche cognitive centrée sur le spectateur ; 3) une rhétorique de la détermination et de l’identité (voire de l’essence), qui est le propre du style analytique en philosophie, opposée à une rhétorique de l’ouverture et de l’indétermination qui sont « les chevaux de bataille » de Maggie Nelson.

Plutôt que de chercher à combler ou à creuser la distance entre les publics et les œuvres, Maggie Nelson insiste sur le fait qu’une œuvre peut être réparatrice pour un public auquel elle n’est pas destinée. Il n’est donc pas toujours possible (ni même souhaitable) d’anticiper de quelles façons une œuvre sera signifiante pour d’autres générations et des publics imprévisibles. A mon sens, c’est une débouchée elle-même imprévisible du concept d’« activation ». Une pratique réparatrice consiste en ceci que les gens puissent trouver du soutien de façon mystérieuse, inventive et imprévisible dans des œuvres dont ce n’était pas nécessairement la fonction au départ. D’où le danger à écarter des œuvres qui ne sont pas immédiatement vécues comme « saine », «relationnelle » ou « consolatrices ».

Maggie Nelson emprunte à José Esteban Muñoz le concept de « dés-identification ». C’est un usage possible de l’idée de pratique réparatrice appliquée à la littérature. Lorsqu’on appartient à un lectorat minoritaire, dés-identifier consiste à squatter la sphère publique majoritaire (les grands romans de la littérature mondiale, les produits de consommation) en transformant ses œuvres à son propre bénéfice et pour sa propre jouissance. Cela peut consister à lire un grand classique de la littérature romantique sous l’angle d’un homo-érotisme latent, en effectuant les transformations de pronoms nécessaires. Du reste, nous le faisons tous en écoutant des chansons d’amour qui ne nous sont pas destinées.

Nous pourrions maintenant imaginer que le concept d’« activation » tienne compte de cette possibilité que des œuvres soient travaillées à rebours des intentions des artistes et de ceux qui les exposent. Cela voudrait dire qu’une partie du fonctionnement d’une œuvre d’art est imprévisible, qu’il est soumis à des variations historiques et contextuelles et qu’il est donc inutile de déterminer à l’avance les conditions requises pour un fonctionnement optimal de l’œuvre. Certes le dilemme « protéger les gens ou protéger les œuvres » n’est pas résolu dans tous les cas où il peut se poser, mais si l’on reconnait que l’art n’a pas « à protéger les gens » et encore moins à les sauver, et si l’on reconnait que nous ne pouvons pas non plus anticiper de quelles manières vont se produire ces sauvetages, alors une partie du problème est malgré tout levé. Finalement, nous pourrions dire qu’une œuvre est pleinement activée lorsqu’elle donne lieu à une pratique qui est réparatrice pour son public, bien que cela ne soit jamais tout à fait prévisible et partionnable (pour reprendre ici un terme à forte connotation goodmanienne). Au risque de squatter la sphère de la philosophie des symboles de Nelson Goodman, on pourrait dire que la possibilité imprévisible qu’une œuvre se mette à nous parler et à nous poindre pourrait être compté au nombre des symptômes de l’esthétique.

Bibliographie

Nelson Goodman, « L’art en action » in Esthétique contemporaine, Paris, Vrin, 2005.

José Esteban Muñoz, Cruiser l’utopie – L’après et l’ailleurs de l’advenir Queer, Les presses du Réel, 2021.

Maggie Nelson, De la liberté. Quatre chants sur le soin et la contrainte, Paris, éditions du Sous-Sol, 2021.

Alexis Anne-Braun est, depuis septembre 2022, maître de conférences en esthétique et philosophie de l’art à l’ENS-Ulm. Il mène par ailleurs des activités de commissariat d’exposition et de performances.

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