Dans Un coup de hache dans la tête (2022), le professeur Raphaël Gaillard montre combien le mal psychique n’assure aucune création même s’il n’empêche pas certains artistes de produire des œuvres majeures dans les interstices de la souffrance. Dans une lignée qui se garde également de romantisme, sans pour autant s’interdire de reconnaître les expériences inédites nées de l’empêchement, Anne Picq et Thomas Schlesser rendent compte ici d’un colloque, où le handicap physique n’est plus un non-dit de l’histoire de l’art, mais est étudié au contraire comme un élément décisif du processus créateur, un objet privilégié qui permet de saisir les artistes dans toutes les dimensions des puissances nées de leurs limites. Il y a là, nous rappellent-ils, des enjeux essentiels pour notre discipline, travaillée par le souci des êtres et de leur condition de représentation.

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

L’écrivain Dominique Fernandez, dans un essai paru en 2025 et intitulé Sois un monde à toi-même, avance dans ses derniers chapitres une thèse audacieuse. Il y examine le cas de quatre créateurs devenus sourds  – un poète, Ronsard ; deux musiciens, Beethoven et Smetana ; et un peintre, Goya – et se demande si cette surdité fut réellement pour eux une pure épreuve subie, ou si ils ne l’auraient pas « accueillie avec une sorte de gratitude », voire « provoquée, l’estimant indispensable à leur travail » .

Et à raison, Fernandez souligne combien la part la plus puissante de leur œuvre coïncide avec l’expérience du handicap. Il écrit par exemple : « Goya avait besoin de s’isoler pour atteindre à ses plus hauts chefs-d’œuvre, besoin de devenir sourd pour s’y consacrer tout entier » .

Des « plus hauts chefs-d’œuvre » tardifs du peintre espagnol, l’histoire de l’art retient surtout, bien évidemment, les « Peintures noires », celles faites dans la « maison du sourd »  (avec une confusion étonnante : la maison devait son nom au handicap de l’ancien propriétaire et non à Goya lui-même). Parmi ces « Peintures noires », convoquons ici spécifiquement Le Pèlerinage à l’ermitage de San Isidro. Cette œuvre fascinante montre un cortège halluciné qui chemine sur les crêtes de collines escarpées. Ce qui est censé constituer un moment festif et religieux se transforme, via l’imaginaire goyesque, en une vision d’une puissance extraordinaire et d’une intensité presque critique. Cette crise, c’est peut-être celle des acouphènes, sifflements dont souffrait Goya en surimpression de sa surdité et qui sont comme des intrus perforants au sein même du silence.

Précisons que la perspective proposée par Dominique Fernandez – désirer, à des fins de création, le handicap, l’appeler comme solution poétique – ne doit pas non plus nous entraîner vers une appréciation romantisée de ce dernier. Il nous faut éviter cet écueil redoutable. Pourquoi ? Tout simplement, parce qu’y céder reviendrait à invisibiliser les difficultés quotidiennes des personnes qui vivent les situations de handicap et qui ne les transcendent, ni ne les transforment en aucune manière par l’art.

Fig. 1 : Francisco de Goya y Lucientes, Le pèlerinage à San Isidro, 1820-1823, technique mixte sur fresque transférée sur toile, 436 cm x 138,5 cm, © Museo Nacional del Prado, Madrid

Pour autant : garder en tête ce risque ne doit pas non plus nous freiner dans une ambition intellectuelle qui consiste à comprendre comment le handicap, dans la diversité de ses expériences, peut concourir au processus créateur.

Déplacer les lignes de narration validistes

Ainsi, explorer les liens entre art et handicap, c’est un chemin de crête, à l’image de la Procession peinte par Goya. Le colloque Art et handicaps – Création, perception et représentations de la Renaissance à la période contemporaine  qui a eu lieu les 3 et 4 décembre 2025 à Paris, organisé par la Fondation Hartung-Bergman, en partenariat avec l’Institut national des jeunes aveugles et l’Institut national d’histoire de l’art, a permis d’initier un travail collectif qui cherche à fédérer de multiples énergies, dans toute leur diversité.

Fig. 2 : Portrait de Hans Hartung, 1971. Photographie Anna-Eva Bergman. Archive de la Fondation Hartung-Bergman.

En empruntant ce chemin de crête, nous avons tenté de déplacer les lignes des narrations dominantes et plus particulièrement celles qui structurent l’histoire de l’art. Ces lignes de narration sont, on le sait, hégémoniquement validistes et passent bien trop souvent sous silence la manière dont certains créateurs ont intégré leur handicap à leur pratique.

Manifestement, les courants majoritaires de l’histoire de l’art ne font pas suffisamment l’effort de souligner ces dimensions pourtant décisives.

Fig. 3 : Hans Hartung, T1989-A7, 1989, acrylique sur toile, 185 x 300 cm. Collection Fondation Hartung-Bergman.

Les raisons de cette lacune sont multiples. Bien sûr, nous pouvons identifier parmi celles-ci le poids des discours validistes dominants – c’est une évidence. Mais il n’y a pas que cela. Nous pensons en effet que la grande méfiance méthodologique du XXᵉ siècle envers le recours au biographique, ou encore la méfiance envers la notion d’intentionnalité, au profit de la forme considérée telle qu’en elle-même, dans l’autonomie de sa vie propre, n’a clairement pas aidé à l’épanouissement d’une approche intégrant le handicap dans des cadres narratifs et/ou herméneutiques.

Nous tentons de prolonger, creuser, fertiliser des sillons qui, si minces soient-ils, existent déjà. Dans le monde anglo-saxon depuis les années 1970, bien sûr, avec l’émergence du champ des Disability studies , un champ encore trop peu connu en France. En France, il faut citer la vaste enquête parue en 2021 sous la direction de Nadeije Laneyrie-Dagen et Caroline Archat, L’Art au risque de l’âge, dans laquelle on trouvait entre autres études de cas un chapitre consacré à l’historiographie de l’infirmité chez Nicolas Poussin. Mickaël Szanto soulignait en l’espèce un grand tournant dans les années 1990, quand on se résolut enfin à clairement intégrer les tremblements de la main de Nicolas Poussin comme élément décisif à la compréhension de son œuvre .

De telles mises en lumière sont loin d’être anodines. Elles révèlent que, dans l’histoire de l’humanité, de nombreuses personnalités en situation de handicap (en particulier dans les arts, mais au-delà également) ont été extraordinairement visibles pour leurs accomplissements, alors que leur handicap, lui, a souvent été effacé des narrations construites autour des personnalités en question.

Rendre visible l’invisible

Faire de l’histoire de l’art, quelles qu’en soient les modalités de diffusion – colloques, essais, expositions, documentaires, etc. – consiste à donner de la visibilité à des acteurs du champ de la création, acteurs qui ont eux-mêmes pour priorité de rendre visible. Songeons à Louis Marin, qui s’interroge sur les acceptions de ce qu’est “représenter” et parle d’un « redoublement » et d’une « intensification » de la présence .

Représenter, en ce sens, constitue évidemment un immense facteur d’affirmation – ou, pour utiliser le vocabulaire anglophone, plus éloquent, d’empowerment. « Représentation et pouvoir sont peut-être de même nature » affirme Louis Marin. Pour le dire autrement : l’histoire de l’art donne de la visibilité à ceux qui travaillent à rendre visibles des êtres, des choses, des faits, des sentiments ou des concepts, parce qu’ils considèrent qu’ils en méritent davantage que ce que le tout-venant social ne leur en accorde.

Paul Cézanne avait très bien compris cet enjeu ; et il signe un célébrissime chef-d’œuvre en 1867-1868, au début de sa carrière. Cézanne peint un homme, aux membres chétifs, manifestement atrophiés sur le plan musculaire, assis de face ; la main gauche pantelante . Le handicap ostéo-squelettique du modèle est ici décrit par des effets d’empâtement et une touche très vigoureuse. Clairement, le fauteuil s’apparente à un trône, semblable par exemple à celui de Napoléon I^er peint par Ingres. Et comme Cézanne a ajouté en haut de la toile un « titulus » avec le nom du modèle, on lit « Achille Emperaire Peintre », patronyme qui fait songer, par paronomase, au mot « empereur ». Ce portrait devient ainsi un hommage à la force créatrice d’Achille Emperaire .

En regardant le portrait d’Emperaire, comment ne pas penser aux photographies de Hans Hartung dans son atelier ? Hartung, amputé au front en 1944, alors qu’il combat du côté des Alliés, et auteur d’une production plastique éminemment gestuelle, a passé les dernières années de sa vie dans un fauteuil roulant. Par l’usage de nombreux outils, semblables à des prothèses, fabriqués avec une ingéniosité extraordinaire, il a produit des œuvres abstraites d’une expressivité et d’une effusion remarquables. Lorsqu’a été élaborée la scénographie de la Fondation Hartung-Bergman à Antibes lors de son ouverture au public en 2022, il y eut de très grandes réticences quant à la divulgation claire et nette de l’infirmité du peintre. Une résistance qui, au nom de bonnes intentions, s’obstinait dans l’invisibilisation du handicap. Il nous a semblé au contraire important de restituer cette vérité, en redonnant au fauteuil roulant une place centrale, tutélaire ; ou en montrant la jambe de bois du peintre.

« Un large spectre d’avenirs radieux »

Le colloque des 3 et 4 décembre 2025 reposait sur une ambition fondatrice : considérer le handicap comme une force créatrice, et non comme une limite, un frein ou un empêchement. Suivant trois axes : l’axe poétique (dans le sens originel de transformation créatrice), l’axe iconographique (ses représentations) et l’axe esthétique (la perception et la réception des œuvres), il engageait de nombreux questionnements critiques, parmi lesquels : peut-on réévaluer l’œuvre d’une ou un artiste à l’aune de son ou ses handicap(s) ? Comment le handicap a-t-il été représenté dans les arts, de la Renaissance à nos jours, et en quoi ceci a-t-il pu contribuer à sa visibilisation dans et par la société ? Comment changer les pratiques aujourd’hui pour mieux prendre en compte la diversité physique, sensorielle, mentale et psychique dans la présentation, l’interprétation et la réception des œuvres d’art, en convoquant par exemple les sens et en encourageant la participation des artistes et des publics ? Comment penser les enjeux majeurs de l’accessibilité et les promesses de l’esthétique de l’accessibilité (access aesthetics ) ?

Avec les intervenants et le public présents lors du colloque, nous avons pu faire apparaître les manques inévitables, les angles morts, les pistes à approfondir. Tout cela viendra nourrir le programme de recherche interdisciplinaire de deux ans porté par la Fondation Hartung-Bergman en 2026-2027.

Fig. 4 : Vue de l’atelier de Hans Hartung, Antibes, Fondation Hartung-Bergman © Stanislas Valroff.

En nous autorisant justement la liberté et l’audace nécessaires, osons une analogie entre Hans Hartung et l’artiste contemporaine américaine Christine Sun Kim . Née sourde, celle-ci cherche à matérialiser les perceptions physiques et sociales du son dans des formes plastiques qui relèvent tout à la fois de la transcription gestuelle de la langue des signes, du schéma explicatif, de la partition musicale et de l’expressivité abstraite. Et on peut être frappé par quelques parentés avec Hartung à environ 50 ans de distance : parenté que l’on trouve dans la figuration de demi-cercles épurés, ou encore d’arcs ouverts partant d’un axe central, à la façon d’ailes d’oiseaux géométrisées .

Fig. 5 : Hendrick Goltzius, La main droite de Goltzius, 1588, plume et encre brune sur papier, 23 x 32,2 cm, Musée Teylers, Haarlem.

En langue des signes américaine, le futur se dessine habituellement d’un trait fin ; Christine Sun Kim, elle, réinvente ce trait en lui donnant une épaisseur qui, d’emblée, fait sentir que l’on peut y projeter bien plus de sens et d’affects qu’à l’habitude. Et elle précise : « trop penser au futur peut s’avérer accablant, surtout dans un climat politique incertain », mais elle souligne dans le même mouvement « qu’il existe un large spectre d’avenirs radieux dans lesquels chacun peut s’immerger » .

Fig. 6 : Claude Monet, Le Pont japonais, vers 1923-1925, huile sur toile, 89 x 116 cm, Minneapolis Institute of Art.

Encore et toujours le chemin de crête : un futur parfois intimidant – mais que nous pouvons aussi élargir et ouvrir. À nous de transformer ce « too much future » en un espace commun de possibles et de pensée.

[2] Ibid, p. 111-112.

[3] Voir une analyse de l’œuvre en anglais et en espagnol sur le site du Museo del Prado. Goya perd l’audition en 1792-1793, à l’âge de 46-47 ans et reste sourd jusqu’à sa mort en 1828, à 82 ans.

[4] Voir sur le site de la Fondation Hartung-Bergman le programme complet du colloque Art et handicaps – Création, perception et représentations de la Renaissance à la période contemporaine.

[5] Cf Le Robert : « didactique Système faisant des personnes valides la norme sociale. Par extension, discrimination envers les personnes en situation de handicap ». Le validisme – ou capacitisme – est une traduction du terme anglais ableism. À ce sujet, lire par exemple Paccaud, Laurent, « Validisme », in B. Andrieu et G. Boetsch, Les mots de demain : Un dictionnaire des combats d’aujourd’hui (471-476), Atlande, 2024 ou les ressources de l’exposition En Dehors présentée au CRAC Occitanie du 5 octobre 2024 au 5 janvier 2025 https://crac.laregion.fr/En-dehors?lang=fr

[6] Pour une définition des Disability studies, voir par exemple Madiot, Justine; Doé, Marion; Puiseux, Charlotte; Damamme, Aurélie; Paperman, Patricia: « Disability studies/Études critiques du handicap ». Dictionnaire du genre en traduction / Dictionary of Gender in Translation / Diccionario del género en traducción. ISSN: 2967-3623. Mis en ligne le 24 mai 2021 : https://worldgender.cnrs.fr/notices/disability-studies-etudes-critiques-du-handicap/.

[7] Voir Nadeije Laneyrie-Dagen, Caroline Archat (dir.), L’art au risque de l’âge, CNRS Éditions, 2021.

[8] Louis Marin, « Le pouvoir et ses représentations », Noroit, n°249, mai 1980, pp. 10-11.

[9] Paul Cézanne, Achille Emperaire, entre 1867 et 1868, huile sur toile, 201,0 x 121,0 cm, collection musée d’Orsay, Paris. Voir https://www.musee-orsay.fr/fr/oeuvres/achille-emperaire-788

[10] Malheureusement, on ne connaît que très peu de productions d’Achille Emperaire, voir quelques exemples conservés au musée Granet, à Aix-en-Provence.

[11] Pour une définition de la notion de Access aesthetics ou Aesthetics of Access, voir par exemple https://diversity-arts-culture.berlin/en/node/321

[12] Exposition Christine Sun Kim: All Day All Night au Whitney Museum of American Art, New York, du 8 février au 28 septembre 2025.  https://whitney.org/exhibitions/christine-sun-kim-all-day-all-night

[13] En s’appuyant sur la notion de « Nachleben » chez Aby Warburg, on pourrait ainsi voir une forme de survivance où deux artistes confrontés à des altérations différentes – des corps qui ne vivent pas les mêmes problématiques, mais qui partagent l’expérience d’un rapport au monde marqué par le handicap – élaborent des dynamiques graphiques qui semblent parfois se répondre.

[14] Citation originale: “Giving too much thought to the future can be overwhelming, especially in an uncertain political climate,” she explains, but doing so can offer a reminder “that there are a wide variety of positive futures for everybody to dive into.”

Bibliographie

Dominique Fernandez, Sois un monde à toi-même, Philippe Rey, 2025

Yves Sarfati, De l’inconscient à l’abstraction – Le cas Hartung, les presses du réel, 2025

Pierre Wat, Hans Hartung, La peinture pour mémoire, Paris, Éditions Hazan, 2019

Andreas Beyer, Le Corps de l’artiste. L’empreinte oubliée de la vie dans l’art,Actes Sud, 2024

Emma Cauvin, Matthieu Léglise et Pierre Wat, Les Nymphéas de Claude Monet – Une     anthologie   critique, CNRS Editions, 2021

Nadeije Laneyrie-Dagen et Caroline Archat (dir.), L’art au risque de l’âge, CNRS Editions, 2021

Eva Fotiadi (dir.), Exhibiting for Multiple Senses: Art and Curating for Sensory-Diverse   Bodies,  avec les contributions de : David Bobier, Luca M. Damiani, Stephanie Farmer & Hettie   James, Eva Fotiadi, David Gissen & Georgina Kleege, Adi Hollander, Lilian Korner, Elke Krasny,   Renata Pękowska, Caro Verbeek, Valiz, 2025.

Ann Millett-Gallant, Elizabeth Howie, Disability and Art History from Antiquity to the Twenty-First Century, Routledge, 2022.

Amanda Cachia, Creative Access: Disability Art Activism and Curating Accommodation, Routledge, 2022.

Sarah Heussaff, « Disability Arts − Arts handicapés. Définitions d’histoires en mouvement(s) », Multitudes, 2024.

Thomas Schlesser est directeur de la Fondation Hartung-Bergman et professeur à l’École polytechnique. Spécialiste de Gustave Courbet, auquel il a consacré de nombreux travaux, il est par ailleurs l’auteur de plusieurs essais et biographies parmi lesquels L’Art face à la censure (Beaux-Arts éditions, 2011, réédition 2019), L’Univers sans l’homme – les arts contre l’anthropocentrisme (Hazan, 2016), Faire rêver – du rêve des Lumières au cauchemar publicitaire (Gallimard, 2019) et Anna-Eva Bergman – Vies lumineuses (Gallimard, 2022). Il est également auteur de documentaires et commissaire d’exposition. Les Yeux de Mona, son deuxième roman, lui vaut d’être récompensé du trophée de « l’auteur de l’année » en 2025.

Anne Picq travaille à la croisée de l’art, l’éducation et l’innovation sociale. Elle a été rédactrice en chef adjointe de Beaux-Arts Magazine puis directrice des publics du musée du Quai Branly-Jacques Chirac à Paris. Elle enseigne aujourd’hui à l’université et en formation continue, et développe en tant qu’indépendante des projets visant à rendre l’art accessible à de nouveaux publics. Avec Thomas Schlesser, elle a co-dirigé le colloque international Art et handicaps (3 et 4 décembre 2025) et elle conduit le programme de recherche mené en 2026-2027 par la Fondation Hartung-Bergman sur ce thème. Elle a co-écrit avec Aude Adrien New York, au cœur de la création contemporaine (Les Ateliers Henry Dougier, 2022).

Laurence Bertrand Dorléac et Thibault Boulvain

En 1991, Christian Boltanski réalise une œuvre dans un des vides sanitaires du Conservatoire de Musique et de Danse de Paris. Cette commande passée par l’architecte Christian Portzamparc dans le cadre du 1% artistique est difficilement accessible au public et principalement connue par une rumeur qui la réinvente perpétuellement. Les Réserves du Conservatoire s’inscrit assez typiquement dans la démarche de Boltanksi : composée de plusieurs salles, elle constitue un parcours au travers d’archives, photographiques d’abord, puis papier. Les images agrandies et faiblement éclairées, tout comme les boites d’archives portant un nom et une date suggèrent une multitude d’anciennes et anciens élèves. Unis dans un passé de concours, de représentations et d’aspiration à l’art et à l’excellence ces noms suggèrent aussi l’oubli et les illusions perdues. Le recours à la photographie agrandie et aux boites d’archives, tout comme l’évocation des processus mémoriels et de la tension entre individu et collectif inscrivent cette œuvre au cœur de la démarche de Boltanski. Formellement et thématiquement, elle poursuit des réalisations qui lui sont contemporaines, comme les archives du Carnegie International (1991) et la Réserve des Suisses morts (1990), mais aussi des œuvres plus anciennes, comme Portrait des élèves du C.E.S Lentillères (1973).

Christian Boltanski, La Réserve du conservatoire de musique, 1991, installation, Etablissement public du parc et de la grande halle de la Villette, Paris.

Lorsque Christian Boltanski crée cette œuvre, il est professeur à l’École des beaux-arts de Paris. L’artiste a enseigné 23 ans à Paris (de 1986 à 2009) et auparavant aux Beaux-arts de Bordeaux à partir de 1979. Sa pratique de l’enseignement est très rarement mentionnée, dans les textes qui lui sont consacrés comme dans ses entretiens. Ce silence est significatif, même s’il n’est pas rare, notamment à l’époque, de la part d’artistes reconnus qui exercent aussi en école d’art une carrière parallèle et considérablement moins valorisée. Afin de pallier l’absence de témoignages directs de l’artiste et la rareté des archives, cette recherche repose donc sur une série de 14 entretiens que j’ai menés avec des anciennes et anciens élèves de Boltanski, des Beaux-arts de Bordeaux et de Paris. Tous s’accordent à dire que Boltanski enseigne comme il crée. La construction d’une « mythologie individuelle », la fabrique, l’étiolement des mémoires et la place de l’individu dans la masse irriguent en effet autant sa création que son enseignement. Une tentation serait donc de considérer ce dernier comme une œuvre à part entière. Ce serait simplificateur, car les discussions, les récits, les anecdotes sur lesquelles il fonde son enseignement poursuivent son œuvre, mais ils la décalent aussi. La regarder à partir de cet espace de l’enseignement, qui est à la fois de représentation, d’introspection, d’ouverture aux autres, permet d’y voir plus et d’autres choses.

Les illusions perdues

Les Réserves du conservatoire constitue à ce titre un exemple particulier, car l’œuvre porte sur de jeunes artistes, plus exactement sur leur oubli. Tous les visages, toutes les poses se fondent dans un grand tout où l’individualité se perd. Il semble pourtant que cette œuvre déplace en partie le propos de ses autres réalisations, comme Les Suisses morts par exemple : les personnes représentées ou suggérées ici sont de jeunes artistes en devenir. Une seule date par boite, réparties sur une décennie : dans le contexte on imagine une date d’entrée au Conservatoire. Le début de la vie d’artiste, la joie et les défis de la formation et de l’émulation. L’espoir surtout. C’est un concentrée de jeunesse que Boltanski attrape au vol et qu’il emmure dans un mastaba caché dans les entrailles de la grande machine à rêver qu’est le Conservatoire. Le constat de l’anonymat est amer, il résume et contient espoirs perdus et trajectoires interrompues. Placée là, cette œuvre joue un rôle comparable à celui d’une crypte dans une église. Les reliques conservées sous le chœur dispensent leur aura protectrice aux fidèles réunis au-dessus. Le travail de la lumière mené par l’artiste accentue cette référence, tout à la fois par la pénombre et par l’ouverture initialement pratiquée dans le mur de la seule salle ne disposant pas d’éclairage électrique. L’œuvre fonctionne sans doute comme memento mori. À propos de Portrait des élèves du C.E.S Lentillères, il dit « Dix ans plus tard, tous ces visages d’enfants me semblaient tous être ceux de cadavres. Les portraits sont vraiment morts, et pour toujours, car ils sont maintenant des adultes. » Mais ici comme à Lentillères, il ne s’agit pas d’une archive de mort, même si les étagères-couchettes d’archives de la troisième salle sont glaçantes. Boltanski ne suggère pas la disparation de personnes, mais de leurs rêves. L’atmosphère de l’œuvre dissimule aussi une dimension hautement satyrique. Les poses stéréotypées des photographies se moquent plus des attentes et des modes que des jeunes artistes. Les boites d’archives alignent des noms de gangsters, de politiciens, d’artistes et des blagues potaches où l’on voit un B. Sorbitol voisiner avec un M. Bourré et un S. M. Soulé.

Cachée, presque jamais photographiée, quasiment jamais visitée, l’œuvre atteint un état de sous-détermination qui donne aux imaginaires et aux projections de chacun une place centrale dans son histoire. La culture populaire s’y fait une place au travers des noms empruntés au cinéma et à l’actualité, comme une mélodie entêtante du contemporain. Boltanski disait « Je m’intéresse surtout à l’évolution de l’œuvre et à sa transformation par (l’)oralité. Mon désir est que l’œuvre soit continuellement réinterprétée, jouée » et « J’ai le désir, sans doute impossible, de créer de nouveaux mythes qui ne s’appuient pas forcément sur des choses visuelles, de créer quelque chose qui puisse exister après moi, sous la forme d’une histoire. » Or la Réserve du Conservatoire répond absolument à ce programme. L’œuvre en effet existe principalement par son récit. Elle est une rumeur parmi les élèves du Conservatoire, une anecdote partagée par les rares personnes à l’avoir visitée, ravis sans doute de l’exclusivité du lieu. La narration est une modalité, peut-être la modalité majeure, de son existence. Elle la construit, la fait évoluer, la recrée à l’image du présent.

Faire impression

L’enseignement lui aussi existe dans la mémoire, recombiné, assimilé, réinventé dans l’altérité et dans le temps. Virgil Vernier, ancien élève de Boltanski à Paris, considère qu’« il savait en faisant cours qu’un jour les gens raconteraient ses cours. Il fallait que ces récits soient mythiques ou légendaires, au minimum. » Dans le contexte académique de l’École des beaux-arts de Paris, qui sépare les apprentissages techniques et artistiques, les chefs et cheffes d’atelier font figure de mentors : c’est à leur contact qu’on apprend ce qu’être artiste veut dire. Exemples ou repoussoirs, ils sont les premiers sujets d’étude des élèves. Dans un des rares témoignages qu’il livre de sa pratique de professeur, Boltanski dit à Catherine Grenier : « Je crois que les étudiants n’ont rien à apprendre, mais qu’il est très important pour eux de connaitre un artiste, et de le connaitre au quotidien. Savoir que je fume la pipe, que je répète toujours les mêmes histoires, etc. Ils doivent, à partir de leur observation, arriver à comprendre eux-mêmes quel est leur propre ‘sujet’ ». Les anecdotes qui sont au cœur de l’enseignement de Boltanski sont en effet tout sauf désincarnés ou abstraits : un certain nombre de détails matériels et sensoriels reviennent dans presque tous les entretiens que j’ai pu faire. Toutes et tous se souviennent d’un atelier sans meubles. Les cours se déroulaient donc assis par terre autour de Boltanksi qui fumait la pipe, et parlait d’autant plus bas que les sujets abordés étaient importants. Francisco Ruiz de Infante parle d’une « ambiance un peu secrète », « bizarre », et aux yeux de toutes mes interlocutrices et interlocuteurs ces éléments anecdotiques et sensibles renforçaient un sentiment d’appartenance et d’exception. Les élèves semblent conserver de ces moments des impressions quasiment synesthésiques. Plusieurs se rappellent de la lumière : Clémentine Mélois raconte ainsi « Au moment où la nuit tombait, si on était dans son atelier, il nous faisait éteindre les lumières, et on attendait qu’une péniche passe sur la Seine. Parce que l’atelier donnait sur la Seine. Alors les phares de la péniche projetaient l’ombre des rambardes, des rebords de fenêtres.  Il disait que c’était l’ancêtre du cinéma. Et on était tous silencieux dans l’atelier, on regardait comme ça ces grandes formes qui avançaient sur le mur de l’atelier, c’était très beau. Et après, ça fait penser aux pièces qu’il a faites avec des personnages en fil de fer. Tout ça, tout ça c’est lié. » Entre l’œuvre de Boltanski, son attitude, son discours, les récits et les anecdotes qu’il raconte et répète, quelque chose de l’ordre d’une relation de nécessité se tisse ; comme s’il performait pour ses élèves l’idée de continuité entre vie et œuvre. Jakob Gautel se souvient que Boltanski « jouait, avec presque une mise en scène. (…) Et je crois qu’au début on prend ça comme vérité, et après on s’aperçoit que c’est aussi une attitude, et une façon de se poser face au monde, une position. Il y a, évidemment, une partie de ce qu’il enseigne là-dedans. Je crois qu’il y a ça dans l’œuvre de Boltanski aussi. Son enseignement est très, très proche de son œuvre, je crois. » L’artiste enseigne qui il est, et il enseigne comment se créer soi-même. Angelika Markul le dit ainsi : « Au fond c’est la question de l’histoire. Il faut créer une histoire. Créer une mythologie pour soi. » De ce point de vue, le processus de création passe par une exploration intime qui conduit à identifier un récit de soi, à s’en emparer comme d’une matière première et à le malaxer jusqu’à le distendre, à le rendre souple jusqu’au collectif.

C’est « une croyance profonde de l’artiste » qui est mise au jour par le rapprochement entre création et enseignement : « l’unique statut d’existence du réel est la fable, puisque la narration est le seul moyen de la transmission ». Le récit permet notamment de tenir ensemble le sérieux et la satire. L’image que Boltanski cultive et à partir de laquelle il enseigne force encore ses traits, qu’il soulignait déjà au pastel gras dans les Saynètes comiques de 1974. L’artiste assis par terre, enjoignant ses élèves à regarder La Petite maison dans la prairie pour cultiver une jachère créative, n’est-il pas lui aussi en train de poser comme les jeunes concertistes et danseuses en représentation dans les photographies de Réserves du Conservatoire ? Les espoirs dévorants et déçus des jeunes gens qui rêvent d’y arriver sont tout à la fois ceux des élèves du conservatoire, de l’École des beaux-arts de Paris, et de Boltanski lui-même.

[1] Les citations non référencées sont tirées de cette série d’entretiens menés entre septembre 2023 et février 2024.

[2] Cité par Gumpert, Lynn, Christian Boltanski, trad. de l’américain par Anne Rochette, Paris, Flammarion, 1992, p.84.

[3] Riout, Denys, Portes closes et œuvres invisibles, Paris, Gallimard, 2019.

[4] Christian Boltanski, Faire son temps, cat.  exp. Centre Pompidou, Paris, 2019, p.92 et 95.

[5] Catherine Grenier, La Vie possible de C. Boltanski, Flammarion, Paris, 2011, p.249.

[6] Catherine Grenier (dir.), Christian Boltanski, Flammarion, Paris, 2011, p.18.

Bibliographie 

Boltanski, Christian, Faire son temps, cat.  exp. Centre Pompidou, Paris, 2019.

Les Grands Entretiens d’Artpress, « Christian Boltanski », IMEC, éd. Artpress, 2014. (ouvrage collectif)

Grenier, Catherine (dir.), Christian Boltanski, Flammarion, Paris, 2011.

Grenier, Catherine, La vie possible de Christian Boltanski, Seuil, 2007.

Gumpert, Lynn, Christian Boltanski, trad. de l’américain par Anne Rochette, Paris, Flammarion, 1992.

Obrist, Hans Ulrich, Christian Boltanski. The Conversation series n°19, Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln, 2009.

Riout, Denys, Portes closes et œuvres invisibles, Paris, Gallimard, 2019.

Semin, Didier, Boltanski, Paris, Artpress, 1988.

Déborah Laks est chargée de recherche au CNRS. Ses travaux portent sur la question de la transmission et de la pédagogie via des réflexions sur la mémoire et l’imaginaire. Elle conduit actuellement un projet intitulé « L’enseignement des arts plastiques entre 1933 et 1999 : l’avant-garde en héritage ». Sa thèse, dirigée par Laurence Bertrand Dorléac, a donné lieu en 2018 à la publication Des déchets pour mémoire. L’utilisation de matériaux de récupération par les nouveaux réalistes (1955-1975), Les Presses du Réel, récompensée du prix Olga Fradiss. Outre de nombreux articles et participations à des catalogues d’exposition, ses publications récentes incluent notamment  la direction scientifique d’une anthologie des textes de Daniel Spoerri, Anecdotomania. Daniel Spoerri sur Daniel Spoerri, Editions des Beaux-arts, 2021. Elle a organisé plusieurs colloques internationaux dont elle a co-dirigé les actes, notamment, Artistes enseignantes. La transmission au prisme du genre avec Aware association for women artists en 2020. Elle enseigne à Sciences Po, à Paris.