Visions of Socialism(s) in Eastern Europe: Visual Cultures and the Writing of History

CERI Sciences Po, December 13-December 14, 2012

56, rue Jacob, 75006 Paris

Conference Hall, ground floor

 December 13, 2012

9.30 - Welcome address by Christian Lequesne, director of CERI-Sciences Po.

9.40  - Introduction by Nadège Ragaru, CERI-Sciences Po.

 9.45-11.15 Panel I – Socialism(s) as Future-Past: Inhabiting Utopia

Panel Chair: Thomas Lindenberger, Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam (ZZF), head of department ‘Communism and Society’

The Seeing Self: ‘Building Socialism’ in Polish Competition Memoirs

Katherine Lebow, Institut für die Wissenschaften vom Menschen, Vienna

Imagining the Cybernetic Future in 1960s Czechoslovakia

Sarah Marks, UCL Centre for the History of Psychological Disciplines, London

Discussant: Grégory Dufaud, Labex TEPSIS

Coffee break 11.15-11.30

11.30-13.00   Panel II – Back to the Future: The Mysteries of Socialist Science

Panel Chair : Anne-Marie Losonczy, EPHE & Université libre de Bruxelles

An Oracle in the Vicinity of Todor Zhivkov ? Baba Vanga’s Visions in Bulgarian Late Socialism

Galia Valtchinova, University of Toulouse-Le-Mirail

Imaginer le possible, calculer  l’insaisissable, voir le futur: la catastrophe, les scientifiques et la ville au Kazakhstan soviétique

Marc Elie, CERCEC CNRS-EHESS

Discussant: Sophie Houdart, CNRS, Laboratoire d’Ethnologie et de Sociologie comparative, Nanterre

Lunch break 13.00-14.30

14.30-16.00 Panel III – “Seeing like a State”: Building Socialism and/or the Nation?

Panel Chair: Thomas Lindenberger, Zentrum für Zeithistorische Forschung Potsdam (ZZF), head of department ‘Communism and Society’

Performing the Nation: Music Historiography, the Canon, and the Construction of the Socialist Citizen in the early GDR

Elaine Kelly, University of Edinburgh

Au théâtre de la nation. Les façonnages hungaro-roumains du théâtre à Oradea (Roumanie)

Antonela Capelle-Pogăcean, CERI-Sciences Po

 Discussant: Larissa Zakharova, EHESS/CERCEC

 Coffee break 16.00-16.15

 16.15-18.00 Panel IV – Looking beyond East and West: Towards a Connected History of Socialisms?

Panel Chair and discussant: Yves Cohen, EHESS, CRH

 Picturing third World students in the USSR: The Social Representations of Race during Socialism

Constantin Katsakioris, University of Athens

Beyond East and West: Film Festivals and International Solidarity with the South

Caroline Moine, University Versailles Saint-Quentin-en-Yvelines

L’UNIATEC ou comment les échanges techniques ont pu avoir lieu entre l’Europe de l’Ouest et l’Europe de l’Est

Clémence Schmitt, University of Paris IV-La Sorbonne

December 14, 2012

 9.30-11.00 Panel I – Visions as Rememoration: The Multifold Temporalities of Socialism

Panel Chair and discussant: Elisabeth Anstett, IRIS-EHESS

Imagining and Remembering Lenin’s Body

Alexei Yurchak, University of California

A Transnational Production of Bulgarian Socialism? The (Time) Travels of Gorna Dzhumaya’s Theater  in the 1940s

Nadège Ragaru, CERI-Sciences Po  

Cinema in an earlier time: post-Soviet movie talk as a site of cultural memory

Sudha Rajagopalan, University of Utrecht

 Coffee break 11.00-11.15

11.15-12.45 Panel II – Visions and Knowledge: Sight, Sound and Touch in Writing the History of East European Socialisms

Panel Chair: Larissa Zakharova, EHESS/CERCEC

Comment penser l’articulation entre le son et l’image dans les cultures visuelles ? Réflexion à partir de la sonorisation du cinéma dans l’URSS des années 1920-1930.

Valérie Pozner, CNRS, ARIAS, University of Paris III

Beyond Images: Soviet Times and Spaces under Moscow’s Streets.

Gabor Rittersporn, CNRS/EHESS, CERCEC

 Discussant: Jérôme Bazin, University of Paris Est Créteil

 Lunch break 12.45-14.15

 14.15-15.45 Panel III – Beyond Eastern Europe: Images and Acts of Seeing in the Writing of History

A debate between Stéphane Van Damme, Centre d’histoire de Sciences Po; Camille Lefevbre, CNRS-CEMAf Paris; Anner Kerlan, CNRS-IHTP; Kristian Feigelson, University of Paris III/EHESS (CRESPA)

Coffee break 15.45-16.00

 16.00-17.15

Documentary Screening

 Stuf (The Reed) by Titus Mesaros, 1966.

Mai Multi Vinovati si o victima (Several Culprits and a Victim) by Oviviu Bose Pastina, 1983.

 Both documentaries will be introduced by Alina Popescu, University of Paris Ouest Nanterre-La Défense.

Responsable scientifique: Nadège Ragaru, ragaru@ceri-sciences-po.org

Archives – En 2010 et 2011, Nadège Ragaru (CERI-Sciences Po) et Antonela Capelle-Pogăcean (CERI-Sciences Po) ont co-animé au CERI-Sciences Po un séminaire intitulé « Les cultures visuelles du communisme dans l’histoire ». Vous trouverez ci-après une brève présentation des principales séances du séminaire.

Le lundi 23 janvier 2012, de 17H00 à 19H00, nous avons eu le plaisir d’accueillir:

Iwona Kurz (Département du film et de la culture visuelle, Institut de la Culture polonaise, Université de Varsovie) qui interviendra sur :

World War II Now and Then. The Visual Imaginary of World War II in Polish Culture Before and After 1989.

Son intervention a été discutée par Florent de Prévaux, Université Paris I.

Résumé:
World War II used to be an event crucial for Polish identity, both form the perspective of the individuals, and the politics of the state for which victory over Nazi Germany made a justification for communism in Poland. But was the war victorious? And did it end in 1945? “The public” wanted “films about the war”, and ten years after 1945 they have got it: heroic and somehow fatalistic, mythological and therapeutic narrations nicknamed as Polish film school (Wajda, Munk). They established sort of mainstream image of war as seen from perspective of young male Pole, pure in his intentions, thrown to be a subject of History. After 1989 this predominant image changed. Partly – due to lack of the censorship resulting in redrawing geopolitical map of WWII: now it was about Nazis and Soviets, and September 1939 was actually the fourth partition of Poland. Mostly – due to the war over memory, that broke out in the context of Auschwitz Museum (beginning of ’90), Museum of Warsaw 44’Rising (2004) and the book by Jan Tomasz Gross The Neighbours (2001). The main topics of discussions – with participation of new generation of filmmakers and visual artists – were: rejection of mythology of suffering, new understanding of heroism and nowadays patriotism, and so-called “Polish-Jewish issue”. The important dimension of these discussions was also meta-reflection on memory and the way it is constructed in narrations, both visual and verbal. In my talk, using some common props (e.g. white horse, saber, cross) and motives (hidden Jew, war rape, figure of fighter, figure of Russian) of Polish WWII imaginary I’ll try to show the transforming patterns of Polish memory of war, and perhaps its hidden meaning as signs of identity.

Notice biographique:
Iwona Kurz, PhD – head of Department of Film and Visual Culture in the Institute of Polish Culture at University of Warsaw. Main field of interests: gender studies, history of Polish culture of XX century in visual studies perspective, anthropology of body and everyday life, anthropology of visual culture. Author of Twarze w tłumie [Faces in the Crowd. Views of the heroes of collective imagination in Polish culture 1955-1969; Bolesław Michałek Award for the best film studies book in 2005; Nike (Literary Award): short-listed for the best book in 2005], co-author of Obyczaje polskie. Wiek XX w krótkich hasłach [Polish Everyday Culture. 20th Century in Short Entries, 2008], editor of Film i historia. Antologia [Film and History. Anthology, 2008], co-editor of Antropologia ciała. Wybór tekstów i zagadnienia [Anthropology of Body, 2008].

Le 6 décembre 2011, de 15H00 à 17H00, nous avons reçu dans le cadre du séminaire, Galia Valtchinova, anthropologue à l’Université de Toulouse 2 Mirail qui est intervenue sur le thème:

Le “donné à voir” : “prévoir”, “prédire” et la fabrique visionnaire d’une voyante d’Etat en Bulgarie communiste

Son intervention a été discutée par : Emma Aubin-Boltanski, CEIFR – EHESS.

Résumé: en octobre 2011, les media bulgares se sont déchaînés autour d’une célébration nationale bien insolite: le 100ème anniversaire de la voyante Vanga, la ‘pythie bulgare’ décédée en 1997. Plus de vingt ans après la chute du régime communiste dans ce pays des Balkans, le culte quasi-religieux pour celle qu’on connaissait depuis les années 1970 comme “la voyante d’Etat” venait de prendre une nouvelle dimension: la muséification et la mise en patrimoine.

Cette célébration (son contexte, ses promoteurs, ses produits dérivés) vient montrer, si besoin était, à quel point le personnage à multiples facettes de cette ‘”femme-qui-voit” était et reste emblématique pour la Bulgarie communiste et post-communiste. Le personnage, ses activités – telles qu’elles sont attestées ou relatées – et plus encore, les discours qui se sont mis en place autour d’elles, offrent un prisme inhabituel à travers lequel on peut examiner le fonctionnement du ‘socialisme réel’ en Bulgarie.

En combinant l’approche anthropologique et historique, je vais interroger les façons de percevoir et de parler, en public comme en privé, du “don de Vanga” et de ses capacités visionnaires. Je vais me concentrer sur le vocabulaire de la vision qui émerge des questionnaires circulés auprès de clients de Vanga par l’institution mise en place pour gérer l’accès à la voyante, dans la seconde moitié des années 1960. Deux séries de lexiques seront explorées: une première comprenant les termes dérivés du verbe voir, une seconde qui se déploie autour du binôme ‘connaître/reconnaître’ [bulg. ‘poznavam’]. Le recoupement de ces deux séries dessine un champ sémantique où la vision est le trope central pour parler du à la fois du contrôle (politique, idéologique) exercé sur la réalité, et de la prise (imaginaire ou réelle) sur des univers symboliques. Une documentation d’archive à l’appui, je montrerai qu’au même moment où la vision devient un terme-clé pour parler du don de Vanga, un rapprochement entre prévision et prédiction commence à s’esquisser, qui correspond à l’effort de transposer la performance visionnaire dans un champ scientifique ou, pour le moins, biomédical.

Un autre volet de la présentation s’articulera autour des élaborations savantes des années 1980 qui prennent l’histoire personnelle de notre voyante aveugle comme point de départ pour proposer des dichotomies entre vision interne (vision de l’esprit, ou de l’âme) et vision externe (la vue comme l’un des cinq sens), ou bien ce qui est caché/ ce qui est vu. Ces dichotomies, tout comme leur aboutissement – le concept du “donné à voir” développé par un éminent historien et homme politique (Fol 1990) – seront replacés dans le contexte de la fin du communisme, et leurs connotations politiques seront décryptées.

Le mardi 30 novembre 2011 de 17H00 à 19H30, une séance spéciale a été consacrée à la projection et à la discussion, en présence de la réalisatrice, Mila Turajlic, du documentaire, Cinema Komunisto (Serbie, 2010) qui croise une réflexion sur l’histoire du cinéma en Yougoslavie, sur le passé yougoslave envisagé à travers le prisme du cinéma et sur la figure de Tito, régisseur de l’histoire yougoslave autant que figure d’influence dans l’industrie cinématographique de son pays.

Pour plus d’information sur le documentaire, consulter le site Internet du film à l’adresse: http://www.cinemakomunisto.com

Source: http://www.cinemakomunisto.com/gallery/

Le mardi 15 novembre 2011 de 15H00 à 17H00, nous avons eu le plaisir d’écouter  Jérôme Bazin, historien,  sur le thème:

« Visions et relations d’intelligence dans la peinture est-allemande. Une commande artistique d’Oskar Nerlinger en 1952″.

Son intervention a été discutée par Caroline Moine, historienne (Université de Versailles Saint-Quentin en Yvelines)

Au cours de la séance du vendredi 28 octobre 2011 de 15H00 à 17H00, nous avons eu l’opportunité d’écouter Valérie Pozner, historienne (CNRS-ARIAS) qui a présenté ses recherches sur :

Les pratiques de production aux débuts du parlant : le cas de l’Union soviétique.

Première prise de vue avec son synchrone à Moscou: le système Tager en 1929. (Sources: archives Tager)

Son intervention a été discutée par Rémy Besson, historien (EHESS, CNRS-IHTP).

La séance du 20 mai 2011 avait porté sur la photographie dans l’Albanie communiste.

Photographie de Mihal Vithkuqi ©. Légende: Tirana, 1975.

Le vendredi 20 mai 2011 de 14h30 à 16h30, s’est tenue la première séance du séminaire Vision du communisme. Les cultures visuelles dans l’histoire qui a vocation à interroger les usages historiens et anthropologiques des sources visuelles (photographie, cinéma, théâtre, caricatures, cartographie, …) à travers des réflexions croisées sur les communismes est-européens. Chaque séance verra une intervention sur cet espace-temps discutée par un chercheur explorant les cultures visuelles depuis d’autres terrains.

Cette séance a été consacrée à un état des sources de La Photographique dans l’Albanie communiste. La présentation de Gilles de Rapper (chercheur à l’Institut d’ethnologie méditerranéenne, européenne et comparative, CNRS) et Anouck Durand (photographe et plasiticienne) a été discutée par Nora Mathys (Université de Bâle), dont la thèse de doctorat consacrée à « Amitié photographique: Visualisation de l’intimité et de communauté dans les albums de photos privées en Suisse (1900-1950) » sera soutenue en juillet 2011.

Pour en savoir plus sur les travaux de Gilles de Rapper et Anouck Durand, voir  Gilles De Rapper and Anouck Durand, “Family Photographs in Communist Albania: State Photography and the Private Sphere”, 2011, à l’adresse: http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00596257/fr/

The aim of this paper is to present the first results of an on-going research project on the social uses of photography in communist Albania. If we are interested in official and propaganda photography, we would like to focus here on a less known aspect of photography in Albania, family photography. Social sciences have long been interested in the relationship between family and photography and it is established that photography tells a lot about family forms and kinship relations. Family albums are narratives; they tell the story of the family and produce an image of the family. We would like to question this image in the context of communist Albania, in which both photography and family were subject to political representations and practices.

Et Gilles De Rapper and Anouck Durand, « 948/2008, 35 photos d’identité. Photographie et régime d’identification dans l’Albanie communiste », 2011 à l’adresse : http://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00596256/fr/

L’objectif de ce projet de recherche, financé par le Scientific Advisory Board (SAB) de Sciences Po,  est de faire dialoguer deux univers de recherche : les approches historiennes de l’étude du communisme, d’une part ; les recherches menées sur les arts, le regard et les sources visuelles (affiches, caricatures, photographies, documentaires, films d’animation, peinture…) depuis d’autres disciplines de sciences sociales (notamment les études cinématographiques, la culture visuelle, les « performance studies »), d’autre part.

Depuis une vingtaine d’années, historiens, sociologues et politistes ont découvert le caractère heuristique d’une exploration des « objets politiques non identifiés » (Denis-Constant Martin) et notamment d’images dont le rôle n’était plus cantonné à l’illustration d’argumentations nourries par la consultation d’archives écrites. Elles font dorénavant partie intégrante de la mise en intrigue du passé. L’on dispose ainsi d’une très riche littérature sur l’histoire au cinéma et les usages historiens des sources cinématographiques – au premier chef dans le contexte français. D’autres supports iconographiques ont fait l’objet de traitements originaux comme la photographie ou les caricatures.

En parallèle, mais depuis d’autres questionnements, parfois sous-tendus par des affiliations disciplinaires distinctes (l’ethnographie, l’anthropologie et la sociologie, par-delà la seule histoire), une nouvelle génération de chercheurs venus des études est-européennes a tenté d’éclairer la vie quotidienne sous le communisme et les articulations entre espaces privé et public. A cette fin, elle a mobilisé à son tour des sources comme les journaux intimes (parfois illustrés), les photographies familiales, le vêtement, la décoration d’intérieur ou encore les programmes télévisuels, les documentaires et les fictions cinématographiques.

Enfin, un univers très dynamique de travaux est en train d’émerger, qui n’a pas nécessairement pris pour objet les passés (qu’ils soient français ou est-européens), mais s’est développé sous l’influence de l’anthropologie des images et de la culture visuelle, dans une sensibilité aux questions de regard, de réception, voire de coproduction des images.

Dans le cadre du présent projet, l’on s’emploiera dès lors à explorer les croisements possibles entre études visuelles et sciences sociales du politique, au service d’une réflexion sur les instruments et méthode d’une exploration sensible des passés.

Vous trouverez ci-après le programme de cours ainsi que les références bibliographiques qui le sous-tendent :

Screening_Socialism_N_RAGARU_Syllabus_ENTG[1]

Les étudiants sont appelés à concevoir et à développer leurs propres projets au point d’intersection entre culture visuelle et histoire du communisme. Les meilleurs travaux seront mis en ligne.

Vous trouverez ci-après un lien vers quelques présentations powerpoint réalisées par des étudiants de première et deuxième années du Collège de Sciences Po en 2010… qui ont enthousiasmé les participants au séminaire.

Stilyagy and the History of Russian Cinema par Marianne Sloutskaia

Gender Relations in GDR Film, Die Legend von Paul und Paula par Tessa Leach

The Political Uses of Photography: Reflections on The Commissar Vanishes by David King par Kerem Ussakli

La littérature et le film polonais face à la Shoah.
Le séminaire se déroule au Centre Universitaire Malesherbes, Paris Sorbonne – Paris IV, 108 bld Malesherbes, 75017 Paris, le lundi de 13h-15h dans la salle 209.

Il couvre la période de l’immédiat après-guerre jusqu’au début des années 1960. Ceux qui souhaitent plus d’information sont invités à contacter:  Agnieszka Grudzinska <grudzinska.agnieszka@gmail.com>

Anouck Durand lance le projet « Ylli, les couleurs de la dictature »,sur la photographie en Albanie. Pour ceux d’entre vous qui seraient intéressés, n’hésitez pas à consulter la vidéo: http://www.youtube.com/watch?v=W6ADBNqjNY4&feature=youtu.be. Un appel à contributions (financières) a par ailleurs été lancé sur le site:  http://www.kisskissbankbank.com/projects/ylli-les-couleurs-de-la-dictature

Institut national d’histoire de l’art : http://www.inha.fr/

Culture visuelle. Média social d’enseignement et de recherche http://culturevisuelle.org/

Dina view. Film, culture, technology à l’adresse : http://www.dinaview.com/

Entre la scène et la page : le texte de théâtre dans l’Europe des XVIe-XVIIIe siècles. Cours de Roger Chartier au Collège de France : http://www.college-de-france.fr/default/EN/all/eur_mod/

Séminaire Arts et sociétés dirigé par Laurence Bertrand Dorléac : http://centre-histoire.sciences-po.fr/centre/groupes/arts_et_societes.html

Projection privée par Michel Ciment : le cinéma sur France Culture : http://www.franceculture.com/emission-projection-privee.html-0

Page personnelle de Nadège Ragaru :  http://www.ceri-sciencespo.com/cerifr/cherlist/ragaru.php

« Histoire globale, histoires connectées » (dossier), Revue d’histoire moderne et contemporaine, 54-4 bis, 2007.

Antoine de Baecque et Christian Delage (dir.), De l’histoire au cinéma, Paris/Bruxelles : Complexe, 1998.

Jean-François Bayart, « Comparer en France. Petit essai d’autobiographie disciplinaire », Politix, 21(83), 2008, p.205-232.

Howard Becker, Telling About Society, Chicago : University of Chicago Press, 2007.

Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris : Gallimard, 2008.

Roger Chartier, Lectures et lecteurs dans la France d’Ancien Régime, Paris : Ed. du Seuil, 1987.

Roger Chartier, Inscrire et effacer : culture écrite et littérature (XI-XVIIIe siècles), Paris : Ed. Gallimard Seuil, 2005.

Michel Christian, Emmanuel Droit, « Écrire l’histoire du communisme : l’histoire sociale de la RDA et de la Pologne

communiste en Allemagne, en Pologne et en France », Genèses 61(4), 2005, p.118-133.

Paul Coates, The Red and the White. The Cinema of Poeples’ Poland, London : Wallflower press, 2005.

David Crew (ed.), Consuming Germany in the Cold War, New York : Berg, 2003.

Yann Darré, Histoire sociale du cinéma français, Paris : La Découverte, 2000.

Yann Darré, « Esquisse d’une sociologie du cinéma », Actes de la recherche en sciences sociales, 161-162, 2006, p.122-136.

Christian Delage et Vincent Guiguéno (dir.), L’historien et le film, Paris : Gallimard, 2004.

Evgeny Dobrenko, Stalinist Cinema and the Production of History, Edinburgh : Edinburgh University Press, 2008.

Evgeny Dobrenko, Political Economy of Socialist Realism, New Haven : Yale University Press, 2007.

Caroline Douki et Philippe Minard, « Histoire globale, histoires connectées : un changement d’échelle historiographique ? », Revue d’histoire moderne et contemporaine, 54-4 bis, 2007, p.7-21.

Mark Edele, « Soviet Society, Social Structure and Everyday Life. Major Frameworks Reconsidered », Kritika : Explorations in Russian and Eurasian History, 8 (2), print. 2007, p.349-373.

Joshua Feinstein, The Triumph of the Ordinary. Depictions of Daily Life in teh East German Cinema, 1949-1989, Chapell Hill: University of North Carolina Press, 2002.

Marc Ferro, Analyse de film, analyse des sociétés. Paris : Hachette, 1975.

Jack Goody, The Theft of History, Cambridge, Cambridge University Press, 2007.

Jack Goody, Representation and Contradictions. Ambivalence towards Images, Theater, Fiction, Relics and Sexuality, Owford: Balckwell, 1997.

Serge Gruzinski, « Les mondes mêlés de la monarchie catholique et autres connected histories », Annales. Histoire, Sciences sociales, 56 (1), 2001, p.85-117

Dina Iordanova, Cinema of the Other Europe. the Industry and Artistry of East Central European Film, London : Walfflower Press, 2003.

Peter Kenez, Cinema and Soviet Society. From the Revolution to the Death of Stalin, Cambridge : Cambridge University Press, 1992.

Natacha Laurent (dir.), Le cinéma « stalinien », questions d’histoire, Toulouse : Presses universitaires du Mirail, 2003

Mark Landsman, Dictatorship and Demand: The Politics of Consumerism in East Germany, Cambridge & London : Harvard University Press, 2005.

Gérard Lenclud, « Quand voir c’est reconnaître. Les récits de voyage et le regard anthropologique », Enquête, Les terrains de l’enquête, 1, 1995, p. 113-129.

Sabine Melchior-Bonnet, Histoire du miroir, Paris : Hachettes Littérature, 1994.

W.J.T. Mitchell, What do Pictures want? The Lives and Loves of Images, Chicago: University of Chicago Press, 2005.

Michel Pastoureau, Noir, histoire d’une couleur, Paris : Ed. du Seuil, 2008.

Michel Pastoureau, L’étoffe du diable. Une histoire des rayures et des tissus rayés, Paris : Ed. du Seuil, 1991 .

Valérie Pozner, « Les cartons du parlant », 1895, 40, 2003, p.41-57.

Pierre Sorlin, Sociologie du cinéma. Ouverture pour l’histoire de demain, Paris : Aubier-Montaigne, 1977.

Nadège Ragaru et Antonela Capelle-Pogăcean (dir.), Vie quotidienne et pouvoirs dans les socialismes est-européens : la consommation revisitée, Paris : CERI & Karthala, 2010 (à paraître).

Jacques Revel (dir.), Jeux d’échelles. La micro-analyse à l’expérience, Paris : Gallimard & Le Seuil, 1996.

Suzanne Reid and David Crowley (eds.), Style and Socialism. Modernity and Material Culture in Post-War Eastern Europe, Oxford & New York : Berg, 2000.

Sanjay Subrahmanyam, « Connected Histories: Notes towards a Reconfiguration of Early Modern Eurasia », Modern Asian Studies 31(3), 1997, p.735-762.

Dominique Vinck, « De l’objet intermédiaire à l’objet-frontière. Vers la prise en compte du travail d’équipement », Revue d’anthropologie des connaissances, 3(1), 2009, p.51-72.

Alexei Yurchak, « Soviet Hegemony of Form. Everything Was Forever, Until It Was No More », Comparative Studies in Society and History, 45 (3), 2003.

Nadège Ragaru, « Les écrans du socialisme : micro-pouvoirs et quotidienneté dans le cinéma bulgare », in : Nadège Ragaru et Antonela Capelle-Pogăcean (dir.), Vie quotidienne et pouvoirs sous le communisme. Consommer à l’Est, Paris : Karthala & CERI, 2010, p.277-348.

Nadège Ragaru, « Bulgarie. Vers une renaissance du cinéma ? », Grande Europe, focus 4, août 2009, à l’adresse : http://www.ladocumentationfrancaise.fr/revues/grande-europe/focus/11/bulgarie.-vers-renaissance-du-cinema.shtml

Pour une recension de l’ouvrage, Vie quotidienne et pouvoirs sous le communisme. Consommer à l’Est, voir : http://www.alternatives-internationales.fr/vie-quotidienne-et-pouvoir-sous-le-communisme–consommer-a-l-est_fr_art_947_50371.html

Projet de recherche (2009-2012)

Ce projet de recherche vise à entreprendre une sociologie historique du communisme en Bulgarie en prenant pour entrée le cinéma envisagé comme un « objet d’histoire totale » (Pierre Sorlin). En conjuguant l’exploration des politiques publiques du cinéma, la socio-histoire du groupe professionnel des kinadžii (réalisateurs, scénaristes, opérateurs, acteurs, personnels techniques, etc.) et l’étude des rituels et publics du cinéma, l’objectif est double : il est, d’abord, d’interroger à nouveaux frais l’exercice du pouvoir et la négociation de la domination dans la Bulgarie des années 1970-1989. Envisagé comme un secteur prioritaire de l’action publique par les dirigeants communistes, le cinéma fut souvent vu comme un site par excellence de l’exercice de la censure et du contrôle. La démarche retenue ici repose toutefois sur la conviction selon laquelle une lecture du cinéma dans les seuls termes de la censure et de son contournement n’est pas en mesure d’aider à cerner les mécanismes concrets d’exercice du pouvoir en Bulgarie communiste. La finalité de cette recherche est ensuite de mieux appréhender les quotidiens socialistes dans toute leur complexité, leurs inflexions chronologiques aussi. Le cinéma intervient ici en tant que loisir et pratique culturelle dont l’élucidation suppose que l’on soit sensible, d’une part, aux transformations sociales  intervenues sous le socialisme (notamment dans les imaginaires de la réussite sociale, les stratégies de distinction sociale, les arts de l’ostentation et de la retenue, etc.) et, d’autre part, à la matérialité des plaisirs filmiques et à la manière dont les spectateurs ont co-produit les significations des fictions regardées.
I – Etat de la littérature

Le projet est nourri, tout en s’en démarquant à certains égards, des travaux sur les socialismes est-européens ; il dialogue ensuite avec la sociologie du cinéma et, plus largement, l’anthropologie des images et du regard ; enfin, la recherche s’inscrit dans le sillage des études consacrées à la sociologie comparée du politique, dans une sensibilité au jeu des échelles et aux circulations internationales.

Ces dernières années, une littérature, soucieuse de dépasser l’opposition longtemps structurante dans les études est-européennes entre « totalitarisme » et « révisionnisme », s’est intéressée à des quotidiens socialistes envisagés dans leurs ambivalences, leur banalité parfois aussi (Edele, 2007 ; Christian & Droit, 2005). Empruntant à l’histoire culturelle et sociale, à la sociologie des arts et à l’anthropologie, elle a renoncé au postulat d’une toute puissance des Etats communistes face à des acteurs sociaux atomisés et mieux éclairé la diversité des socialismes est-européens (Reid & Crowley, 2003 ; Crew, 2003 ; Lansdman, 2005).

Pour stimulantes qu’elles soient, certaines de ces approches ne sont toutefois pas sans présenter des difficultés. La première concerne la tentation de penser l’Est à partir de son « échec final », autrement dit de surinterpréter les décennies ayant précédé la chute du Mur de Berlin au regard de 1989. La seconde, souvent corrélée, consiste à envisager l’Est depuis l’Ouest, les interconnexions entre ces deux espaces étant principalement vues en termes de rivalités et, plus encore, à travers la manière dont les logiques de l’Ouest auraient érodé les systèmes est-européens (Yurchak, 2003). Nés en opposition à la seule focalisation sur l’Etat et son appareil répressif, ces travaux sont parfois également tentés par une élision du politique et/ou un usage de la notion de « quotidien » expurgé de contenu sociologique au prix d’une omission de dynamiques sociales essentielles à l’intelligence des ordres communistes (processus de différentiation et de dé-différentiation sociale, trajectoires de mobilité sociale).

Le projet de recherche présent repose, par contraste, sur deux hypothèses : premièrement, quotidien et pouvoir ne sauraient être considérés comme des enjeux et approches mutuellement exclusifs. Il convient précisément d’appréhender les relations de pouvoir dans leurs déploiements quotidiens, dans les interactions banalisées au sein desquelles ils prennent forme, dans les univers de sens souvent partagés des acteurs y prenant part. Deuxièmement, une réflexion sur les expériences vécues des socialismes ne peut faire l’économie d’une étude des profondes transformations intervenues dans les modes de vie, les identités professionnelles et les statuts sociaux à la faveur de l’industrialisation, de l’urbanisation et de la généralisation de l’accès à l’enseignement.

A un second niveau, ce projet vient dialoguer avec la sociologie du cinéma et les usages historiens des archives visuelles. Depuis quelques années, les historiens des socialismes est-européens ont investi les champs du film donnant naissance à une littérature diversifiée sur les industries cinématographiques, la production de tel ou tel cinéaste et les publics du cinéma (Iordanova, 2003 ; Feinstein, 2002 ; Coates, 2005). Le cinéma soviétique, en particulier, a fait l’objet d’études très stimulantes (Laurent, 2003 ; Dobrenko, 2008 et 2007). Souvent, cependant, le cinéma a été envisagé à travers une question dominante, celle des rapports entre art et propagande. Cette construction particulière de l’objet a alimenté des interrogations sur l’efficacité des « appareils de censure », d’une part, sur les tactiques des cinéastes, d’autre part, non dépourvues de connotations morales (les cinéastes s’étaient-ils compromis, avaient-ils résisté ?). S’il ne s’agit pas d’éluder les mécanismes de contrôle, limiter la réflexion sur la gouvernementalité socialiste (au sens foucaldien) à la seule censure risque d’éluder la complexité des rapports de pouvoir par-delà les étapes de la censure. Il semble en outre important de ne pas confondre la visée d’un contrôle total et les pratiques concrètes observées, ni de lisser les conflits internes aux institutions en charge du cinéma.

La recherche sur le cas bulgare pourra par ailleurs bénéficier des apports d’une sociologie du cinéma, développée en France depuis une trentaine d’années, qui a notamment exploré l’organisation de la production, les réceptions des films et les publics du cinéma (Ferro, 1973, Sorlin, 1977, Darré, 2006), ainsi que sur les rapports entre film et histoire (Dalage & Guiguéno, 2008, de Baecque & Dalage, 1998). Les efforts de légitimation de cet usage historique et sociologique des sources visuelles ont toutefois souvent eu pour corrélat une prise de distance avec les analyses des contenus filmiques (Darré, 2000). L’on peut regretter cette déconnexion entre une lecture des films (qui ne s’interdise pas des considérations de genre et d’esthétique), une réflexion sur leur matérialité (les films envisagés comme des processus passant de l’état de projet à celui de bobines, des VSH aux DVD, du matériel au virtuel, etc.) et un travail sur les expériences filmiques des publics.

L’enquête sur le cinéma en Bulgarie s’emploiera dès lors à tenir ensemble conditions de production, esthétiques et matérialités. Elle le fera, d’abord, en croisant les apports de l’histoire des techniques et des sensibilités dans les sillages des travaux de Michel Pastoureau (Pastoureau, 1991, 2008), Sabine Melchior-Bonnet (Melchior-Bonnet, 1994) et de Valérie Pozner (Pozner, 2003). Comme Roger Chartier l’a admirablement démontré dans le cas de la lecture, il semble difficile de dissocier l’histoire des arts de lire de la matérialité des supports d’écriture et de leurs maniements (Chartier, 1987  et 2005). La réflexion puisera ensuite dans la très riche littérature sur l’anthropologie des images (Belting, 2008 ; Goody, 1997 ; Becker, 2007), sur le regard et sur la culture visuelle (Mitchell, 2005).

Enfin, c’est du côté de la sociologie historique comparée du politique (Bayart, 2008) que l’analyse des écrans du socialisme nous entraînera dans une interrogation sur les histoires connectées (connected histories) (RHMC, 2007 ; Goody, 2007 ; Gruzinski, 2001 ; Subrahmanyam, 1997) désireuse de dépasser « le compartimentage national des recherches historiques » (Douki & Minard, 2007). L’objet cinéma est ici passionnant parce que cet univers constitue, par excellence, le lieu de circulations, interroge en permanence ce qui, dans le mouvement, s’échange ou ne s’échange pas, se transforme et s’approprie.

Les circulations sont d’abord celles des films qui mènent plusieurs vies (présentations en salles ou projections privées, déclinaisons festivalières ou circuits commerciaux, etc.). Elles sont ensuite celles de professionnels du cinéma qui sont allés se former en URSS, Pologne, RDA, Tchécoslovaquie, etc., ont suivi des spécialisations à l’Ouest (en France notamment), ont suivi leurs films dans des festivals internationaux (Cannes, Venise, Locarno, Toronto, Moscou, Karlovy Vary, Berlin, etc.). Les circulations sont enfin celles des matériels, importés de l’Est ou de l’Ouest, bricolés, transportés depuis les cinémas de capitales vers les salles de province.

Suivre les multiples déplacements de ces « objets intermédiaires » (Vinck, 2009) et de ces êtres offre l’opportunité d’interroger autrement les interactions entre « blocs » Est et Ouest comme, à l’intérieur des espaces soviétisés dessinant une topographie des liens et influences qui a, différemment selon les périodes, participé de la construction du socialisme autant que de sa contestation. Ce faisant, il sera possible, en variant les « jeux d’échelle » (Revel, 1996), d’interroger les points d’accroche et les éléments de différenciation de la trajectoire bulgare au regard de celle d’autres Etats est- mais aussi ouest-européens.

II – Objectifs

Objet : Envisagé comme objet d’histoire, le cinéma constitue une entrée fructueuse pour décrire les processus conjoints d’assujettissement et de subjectivation, ainsi qu’apprécier les expériences vécues du communisme en Bulgarie. Pour ce faire, la recherche entend conjuguer une analyse des politiques publiques du cinéma, une histoire sociale du milieu, hétérogène et changeant, des kinadžii  et une recherche sur les expériences filmiques des spectateurs (réceptions des œuvres, mais aussi  arts de faire propres aux loisirs imagés). La notion de cinéma inclut ici les fictions, les actualités cinématographiques et les documentaires. Ce choix s’explique en raison de l’intensité des dialogues et emprunts entre ces divers répertoires d’images. La recherche porte par ailleurs sur le cinéma en Bulgarie et non sur le seul cinéma bulgare (films de «pays frères », œuvres « occidentales », co-productions avec des pays « occidentaux »). Notons enfin que ce travail vient s’inscrire dans la continuation d’une enquête sur le cinéma esquissée dans Ragaru & Capelle-Pogăcean, 2010.

Périodisation : Le période retenue -  le « socialisme tardif » – se caractérise, d’une part, par une routinisation du régime bulgare et une certaine euphémisation de la violence et, d’autre part, par la matérialisation (dans tous les sens du terme) des mutations sociales impulsées depuis la fin des années 1940, avec l’avènement d’une ère de la consommation qui est aussi une ère des loisirs. En Bulgarie, le début des années 1970 correspond par ailleurs à une réorganisation majeure de la Cinématographie et à des mutations structurelles accélérées par le passage à la couleur et la concurrence croissante de la télévision. Le choix de ce moment spécifique du socialisme devrait ainsi nous aider à mieux apprécier la multiplicité de césures temporelles au sein de décennies socialistes qui furent trop longtemps artificiellement homogénéisées sous le label « totalitaire ».

Hypothèses :

1 – Les « mondes du cinéma » (au sens où Howard Becker parle des « mondes de l’art ») donnent à voir un exercice du pouvoir en Bulgarie socialiste enchâssé dans des interactions, routines et conventions dont le partage n’est nullement exclusif de conflits ou d’incertitudes. Par-delà les seules catégories de la répression ou de la résistance, l’étude du cinéma suggère le caractère volontiers ambigu, diffus, des rapports entre « idéologues » et « professionnels », « censeurs » et « censurés », noués dans des relations sociales où coexistent solidarités professionnelles et rivalités, interconnaissances et dépendances. En faisant saillir le rôle des multipositionnalités (au sein de sociabilités artistiques partagées, d’institutions cinématographiques, d’instances locales ou nationales du Parti), la réflexion sur la cinématographie exposera une domination faite d’une multitude de petites contraintes, entraves et brimades, souvent d’origines distinctes. La prolifération des micro-pouvoirs y alimente une sollicitation permanente de médiations à travers lesquelles se forge un socialisme au concret volontiers paradoxal, puisque le sentiment de jouir d’une plus grande autonomie peut être le corrélat d’une insertion plus complète dans la hiérarchie des studios ou du Parti.

2 – Industrie appelée à démontrer les accomplissements de la « modernité socialiste », le cinéma invite à repenser  le tissage du pouvoir dans des dispositifs économiques tels que le financement des films, la rémunération des professionnels du cinéma ou les usages de la manne honorifique (prix, médailles, distinctions, etc.). Il suggère également le rôle des techniques dans la fabrique du pouvoir (le passage à la couleur, l’introduction de nouvelles caméras, l’évolution des techniques de sonorisation furent tous des lieux de cristallisation des rapports de pouvoir, etc.). Enfin, l’étude de l’économie politique du cinéma nous amènera à remettre en question le postulat selon lesquels les économies dirigées auraient relevé d’une logique unique (l’indifférence aux enjeux de  rencontre entre offre et demande, et, partant, la pénurie des biens culturels comme matériels). L’histoire du cinéma bulgare souligne en effet la coexistence, selon des dosages différents en fonction des époques, entre une pluralité d’objectifs et de rationalités (l’efficacité idéologique des films, la satisfaction des attentes de publics différenciés, la rentabilité des œuvres).

3 – Jusque récemment, les travaux sur les insertions internationales des socialismes est-européens ont été dominés par trois postulats : premièrement, l’existence d’une forte séparation (pratique et symbolique) entre Est et Ouest ; deuxièmement, l’analyse des relations entre « blocs » dans les seuls termes d’une concurrence et d’un rattrapage (est-européen) inabouti ; troisièmement, l’existence de relations à sens unique entre URSS et démocraties populaires. L’analyse des circulations des films,  techniques et savoir-faire comme des kinadžii bulgares amène à reconsidérer ces axiomes. Elle met en évidence la densité des relations par-delà les « frontières » entre « blocs » ainsi que la fréquente concomitance des transformations ouest- et est-européennes (par exemple, dans le développement des enquêtes d’opinion sur les goûts des spectateurs). Deuxièmement, elle suggère l’existence d’une variété d’espaces de circulation en fonction des objets envisagés, débouchant sur une pluralité de configurations d’échanges ou de non-rencontres (tout ne « circule » pas au même degré ni selon les mêmes tracés). Troisièmement, elle complexifie la lecture des rapports entre URSS et démocraties populaires (les circulations de savoir-faire et de techniques ont aussi opéré depuis l’Europe centrale et orientale vers l’URSS).

4 – L’exploration des quotidiens socialistes procèdera à travers deux entrées, d’une part les trajectoires sociales de professionnels du cinéma et, d’autre part, les expériences des publics du cinéma. Industrie relativement « jeune », le cinéma a connu un développement exponentiel après 1944 qui a supposé la formation massive de cadres. Pour de larges segments des kinadžii, le socialisme a ainsi été associé à une expérience de mobilité géographique et sociale rapide. Ces derniers se sont retrouvés à la fois agents et destinataires d’un projet socialiste où façonnage égalitaire et dynamiques de différentiation sociale relevaient de processus solidaires. Suivre leur trajectoire contribue à éclairer ces dynamiques, tandis que, dans les années 1970, la domination socialiste se « monétarise » (avec l’introduction de « primes » liées aux entrées des films et le développement de la télévision aux « cachets » négociés) et que la différenciation des milieux de kinadžii s’énonce de plus en plus souvent dans un registre matériel puisant dans les codes bourgeois ante communistes. De changement social, l’étude des publics du cinéma nous parlera également en éclairant, par-delà le projet d’ « un cinéma pour tous », une diversification progressive des spectateurs encouragée, quoique selon des logiques différentes, par les pouvoirs publics et les professionnels du cinéma.

III – Méthodologie   

Terrains :  Trois niveaux d’analyse ont été retenus :

1. le niveau local à travers l’étude de salles de cinéma spécifiques et de leur insertion dans le tissu urbain de deux communes aux trajectoires historiques différentes. Le premier site d’observation retenu est celui de Sofia, ville-capitale de Bulgarie, appelée à acquérir les attributs symboliques d’une urbanité par excellence, au lendemain de l’accession du pays à l’indépendance, en 1878. Le cinéma, vu par les contemporains comme un art de la modernité, a joué un rôle-pivot dans les premières décennies du XXème siècle dans la production d’imaginaires et de savoirs urbains.  La seconde configuration concerne Blagoevgrad, ancienne Gorna Dzumaja, bourg et marché ottoman, devenu au gré des changements de frontières, une ville-limite à proximité de la République de Macédoine (de Yougoslavie) et de la Grèce. Dans un contexte de rivalité avec la Macédoine et la Grèce voisines, Blagoevgrad a été envisagée par les pouvoirs publics communistes comme une ville exemplaire, appelée à démontrer aux yeux de tous, les accomplissements du socialisme.

2. le niveau de l’Etat bulgare avec l’exploration du système décisionnel central dans ses rapports à ces périphéries.

3. l’échelle régionale (interconnexions au sein du « bloc soviétique » comme avec des Etats occidentaux). Afin d’apprécier les circulations internationales des personnels, savoir-faire, matériels et imaginaires de la cinématographie, deux sites d’interactions seront observés : les écoles de cinéma, d’une part ; les festivals, d’autre part.

Le cas d’étude choisi en matière de lieux de formation des kinadžii bulgares est l’Institut fédéral d’Etat du cinéma (VGIK, Moscou), l’école du cinéma la plus renommée en Europe de l’Est et celle qui a accueilli le pourcentage le plus élevé d’étudiants-cinéastes bulgares (ainsi d’ailleurs que des étudiants des pays « amis » d’Afrique et d’Asie). Pour qui est du monde des Festivals ont été sélectionnés, « à l’Est » le Festival de Karlovy Vary en Tchécoslovaquie (alors l’un des festivals les plus influents en Europe centrale) et, « à l’Ouest », le Festival de Venise en Italie (où les films bulgares furent souvent présentés en compétition, tandis que l’Italie était le pays « occidental » avec lequel la Bulgarie tourna le plus grand nombre de co-productions).

Sources : La recherche conjuguera consultation des archives, enquêtes de terrain (avec entretiens semi-directifs et non directifs) et littérature secondaire.

1. Plusieurs fonds d’archives seront dépouillés : en Bulgarie, au niveau central, les archives de la Filmothèque (décisions du Comité central, films, posters, brochures, revues spécialisées, presse, etc.), les Archives étatiques centrales (Kinematografija, l’industrie monopolistique du cinéma ; Kinorasprostranenie, la branche en charge de la distribution ; Studija Bojana, spécialisé dans la production de fictions ; Union des professionnels du cinéma, etc.), ainsi que les Archives du parti (Comité central, Comité à la Culture). Au niveau régional et local, des recherches seront également effectuées dans les archives des cinémas de Sofia et Blagoevgrad,  ainsi que dans les archives des branches locales et régionales des Comités à la Culture. A cela s’ajoutera la consultation des archives de VGIK à Moscou, ainsi que celles des Festivals de Karlovy Vary et de Venise.

 2. Enquêtes de terrain : en Bulgarie, des entretiens seront réalisés avec des cinéastes, scénaristes, opérateurs, acteurs, critiques de cinéma, ainsi qu’avec l’ensemble des mondes du cinéma (assistants, costumiers, maquilleurs, exploitants de salle, cassiers, etc.). Des entretiens seront également conduits avec les responsables des administrations municipales, antennes locales du Parti, antennes régionales de la Kinematografija. Enfin, je souhaite poursuivre une recherche sur les publics du cinéma à Sofia et Blagoevgrad.

- En République tchèque (Karlovy Vary), en Russie (Moscou) et en Italie (Venise), les entretiens seront réalisés avec d’anciens responsables des Festivals de Karlovy Vary et de Venise, ainsi qu’avec des cadres, enseignants et anciens élèves de VGIK.

3. Lectures : L’espoir est de retrouver le temps et la liberté de lire, outre la littérature secondaire bulgare, en sociologie historique, sociologie du cinéma, anthropologie des images, histoires connectées, mais aussi en épistémologie des sciences et techniques, en histoire de l’art, etc.

Programme de travail : La première année sera consacrée aux recherches en Bulgarie (archives, dépouillement des sources secondaires, entretiens). La deuxième permettra d’amorcer la réflexion sur les circulations internationales à travers les missions de terrain réalisées à Karlovy Vary. La troisième verra l’enquête étendue à VGIK (Moscou), ainsi qu’au Festival de Venise.

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