n° 106 | Arcimboldo, métamorphose | Thomas DaCosta Kaufmann

Thomas DaCosta Kaufmann a contribué à sortir Arcimboldo de la zone de confort qui en faisait un peintre débarrassé de l’histoire. Sa contribution offre une révision critique de son oeuvre à l’aune du contexte dans lequel il a vécu et peint, et de son lien avec la cour des Habsbourg en Europe centrale. De façon plus générale, l’auteur insiste sur le caractère allégorique de ses peintures accompagnées de poèmes, qui renvoyaient à ses protecteurs férus comme lui de naturalisme, de botanique, de rareté, de merveilles et de monstres.

Laurence Bertrand Dorléac

Les métamorphoses de la nature selon Arcimboldo :
une révision critique

Thomas DaCosta Kaufmann

fig. 1 : Giuseppe Arcimboldo, Vertumne (l’Empereur Rodolphe II), 1590, Suède, château de Skokloster

Une série d’expositions récentes dédiées à Giuseppe Arcimboldo (1526-1593) ont mis au jour plusieurs questions cruciales d’interprétation 1. D’où ses œuvres les plus célèbres et les plus appréciées, les portraits composites, proviennent-elles ? Peut-on encore considérer ces peintures comme seulement humoristiques, ou étaient-elles davantage que de simples plaisanteries ? Comment appréhender les multiples paradoxes qu’elles soulèvent ? La présente contribution propose une révision critique de la biographie et de l’œuvre d’Arcimboldo à l’aune de ces questions.

Bien qu’Arcimboldo ait connu une notoriété considérable de son temps – il reçut le titre de comte et son œuvre fut maintes fois copiée et imitée –, sa popularité déclina au XVIIIe siècle. Il fallut attendre le XXe siècle pour que renaisse l’intérêt pour son œuvre, désormais considérée comme annonciatrice de l’Art fantastique, de Dada et du Surréalisme. Les premières monographies à son sujet datent des années 1950 – il fut porté par une vague d’intérêt nouveau pour le maniérisme. Cependant, ni les fondements naturalistes ni le contexte historique de l’œuvre d’Arcimboldo ne furent alors pris en considération. Les contributions des trente dernières années ont perpétué une division similaire entre approches historiques et interprétations anhistoriques – notamment lorsque, entre autres points de vue, une lecture post-structuraliste de la « rhétorique » du peintre a comparé son approche à une « mise en abyme 2» déconstructiviste qui se rapporte aux efforts déployés pour prouver que Milan n’était pas seulement la ville d’origine, mais bel et bien le lieu où Arcimboldo réalisa ses premières peintures composites 3.

Aux origines des têtes composites

fig. 2: Giuseppe Arcimboldo, Hocco à pierre, 1571, Vienne, Österreichische Nationalbibliothek

Arcimboldo a certes pu se familiariser en Lombardie avec différents types d’œuvres, y compris celles de Léonard de Vinci, dont s’inspirent vraisemblablement ses peintures composites ; cependant il existe peu de preuves indiquant qu’il a exécuté des œuvres composites avant d’arriver à la cour des Habsbourg en Europe centrale. Une série de peintures des quatre saisons (conservée aujourd’hui dans les collections de peinture du Land de Bavière), que l’on a récemment proposé d’attribuer à Arcimboldo avant son arrivée à Vienne, s’apparentent plutôt à des imitations de ses inventions – autrement dit à ce que les contemporains désignaient comme du vol pur et simple :  semplici ruberie di sue cose.

En revanche, les informations qui permettent de relier l’invention et l’exécution des têtes composites d’Arcimboldo avec la cour impériale abondent. Les composantes des peintures d’Arcimboldo dédiées aux Saisons et aux Éléments reposent sur des études d’après nature dont une grande quantité n’a pas pu être réalisée en Italie. Elles se rapportent en effet à un grand nombre de dessins d’animaux, d’oiseaux, de fleurs, et de plantes, datés des années 1560 et 1570, alors qu’il se trouvait en Europe centrale ; or aucun dessin attribué avec certitude n’a été exécuté avant cette période. Nombre d’entre eux représentent des créatures qui n’étaient que rarement visibles, dans l’Europe du XVIe siècle, ailleurs qu’à la cour des Habsbourg (ou à Lisbonne) ; elles l’étaient en revanche à Vienne et à Prague, où elles avaient été expédiées, via Séville ou Lisbonne, vers l’Europe centrale. De nombreuses références contemporaines évoquent la manière dont Arcimboldo utilisait de telles sources : Maximilien II lui fournissait par exemple l’occasion d’étudier des créatures d’après nature. Tous les fruits et les fleurs présents dans les peintures Vertumne et Flore sont réputés avoir existé ou existaient véritablement ; de nombreuses études de fleurs et de fruits sont également conservées.

fig. 3: Giuseppe Arcimboldo, Flore, 1589, collection privée

Les séries authentiques des Saisons et des Éléments comportent de nombreuses références, notamment impériales, à leurs destinataires, qui marquent leur appartenance respective aux Habsbourg, ou à d’autres commanditaires dans le cas des autres séries. Ces signes renforcent l’interprétation selon laquelle, quelles que soient les autres interprétations possibles des peintures des saisons et des éléments, il s’agissait d’allégories qui se référaient aux dirigeants auxquels elles furent offertes. Leur signification, si elle n’était pas immédiatement compréhensible, était au demeurant explicitée par des poèmes ; ceux-ci accompagnaient les peintures des saisons et des éléments lorsque les premières versions de ceux-ci furent remises à Maximilien ; de même, des poèmes sur les peintures représentant Vertumne incarné par Rodolphe II, et de Flore, accompagnaient ces peintures lorsqu’elles furent données à Rodolphe II dans les années 1590. Que les poèmes aient été rédigés avant ou après les peintures, nous pouvons désormais considérer le message qu’ils délivrent comme cohérent par rapport aux éléments visuels présents dans les peintures, et le voir corroboré par certains éléments naturalistes, en particulier par la connotation des agrumes présents dans L’Hiver, réalisé initialement pour Maximilien, le père de Rodolphe ; ces fruits sont reconnus comme les fruits des Hespérides, signes d’un âge d’or revenu avec les Habsbourg – un message que l’on trouve également dans le Vertumne d’Arcimboldo.

fig. 4 : Giuseppe Arcimboldo, L’Hiver, 1563, Vienne, Kunsthistorisches Museum

La teneur naturaliste des peintures de saisons et d’éléments (ainsi que Flore et Vertumne) d’Arcimboldo aurait également trouvé grâce auprès de la cour. Ferdinand Ier (empereur de 1558 à 1564) s’intéressait vivement aux recherches scientifiques, à l’étude de la nature, ainsi qu’aux jardins et à l’horticulture, et collectionnait les oiseaux et les animaux exotiques. Il s’intéressait tout particulièrement à la culture des agrumes, comme l’indiquent le citron et l’orange présents dans L’Hiver d’Arcimboldo. Maximilien II (1564-1576) partageait les mêmes centres d’intérêt que son père. Il fit construire des ménageries, dessina de nombreux jardins et collectionna oiseaux et animaux. Quant à l’Archiduc Ferdinand II « de Tyrol », frère de Maximilien II et second fils de l’Empereur Ferdinand, il paracheva le Belvédère de Prague et ses jardins. Rodolphe II (1576-1612) est décrit comme le plus grand amateur de plantes et de fleurs au monde ; il possédait des jardins, une volière, un vivier à poissons, une fosse aux lions, un fossé à cerfs, ainsi que d’autres animaux sauvages. Les nombreux scientifiques présents à la cour, avec lesquels Arcimboldo était en contact, nourrissaient cet intérêt ; ils se réunissaient dans les collections impériales, tout particulièrement dans le cabinet de curiosité, dont les peintures d’Arcimboldo ont été également décrites comme les parfaits emblèmes.

Le journal récemment redécouvert d’un physicien saxon au service personnel de Ferdinand Ier nous renseigne sur le fait que l’histoire naturelle, les miracles et les monstres de la nature représentaient le sujet principal de conversation à la table de l’Empereur ; il fournit aussi la première référence écrite aux Saisons d’Arcimboldo. Celles-ci ont probablement suscité à la fois des discussions sur la nature et servi de symboles impériaux.

L’humour d’Arcimboldo

L’humour faisait sans aucun doute partie intégrante des peintures composites d’Arcimboldo. Mais ce qui était considéré comme extrêmement comique dans les cours, où l’art de badiner et de recevoir des plaisanteries était considéré comme l’un des talents du courtisan, ne l’est pas nécessairement pour les interprètes contemporains. Se moquer des classes inférieures et des personnes laides était amusant ; comme Arcimboldo le suggérait, le ridicule est un genre qui relève de l’indigne ou de la laideur, et le comique approprié aux classes sociales inférieures.

Fig. 5 : Giuseppe Arcimboldo, La Terre, 1566, Vienne, collection privée

Le fait de réaliser des caricatures, appelées ridicules, qui tournaient les autres en dérision, peut cependant participer d’une intention plus large. Chez Arcimboldo, l’humoristique ou le comique tendaient vers un but plus sérieux ; le laid ou ce qui revêt une apparence comique dans son œuvre n’exclut pas une dimension sérieuse sous-jacente. Les peintures d’Arcimboldo étaient des plaisanteries sérieuses, selon une idée largement répandue et bien connue grâce aux écrits d’Érasme, et explicitement mentionnée par François Rabelais dans le prologue de Gargantua comme un modèle pour son propre livre. Or il est de toute importance qu’Arcimboldo et la cour impériale à laquelle il servait entretenaient des relations étroites avec les courants érasmiens.

Lorsque l’organisatrice des expositions récentes a argué qu’Ernst Gombrich aurait suivi une ligne de pensée différente de la mienne en interprétant les images d’Arcimboldo en tant que plaisanteries sérieuses, elle a isolé ses commentaires de leur contexte et les a mal compris. Gombrich déplorait le fait qu’il n’avait en aucun cas eu l’intention de réfuter l’idée d’un jeu sérieux, serio-ludere, telle qu’elle est contenue dans l’idée de la plaisanterie sérieuse observée dans le paradoxe des peintures d’Arcimboldo. Gombrich a fait ces commentaires dans livre dédié à Huizinga, l’auteur d’Homo Ludens 4, et a dédicacé cet article précisément à l’auteur d’un ouvrage important dans lequel la notion de plaisanterie sérieuse est abordée en tant qu’aspect du paradoxe considéré comme expression culturelle du XVIe siècle en Europe ; il est connu que l’essai en question s’ouvre et se referme sur des mentions d’Érasme, dont les idées à ce sujet, comme nous l’avons noté plus haut, étaient importantes pour les réflexions d’Arcimboldo 5. Loin de remettre en question la relation entre le verbal et le visuel, comme le voudrait l’organisatrice des expositions qui invoque Gombrich, ce dernier a également intégré son essai sur Huizinga à son livre d’Hommages qui comprend également un article sur Freud où l’auteur touche au fondement psychologique de ce paradoxe, qu’il appelle « le mot d’esprit comme paradigme de l’art 6 ».

Conclusion

Notre intervention sur Arcimboldo se concluait par une référence au livre de Lucien Febvre sur Rabelais 7. L’argumentation de Febvre allait à l’encontre de l’anachronisme, préférant créer le sentiment de ce qui était possible dans une époque passée en se fondant sur une judicieuse analyse des sources. Ce n’est pas un hasard si ce chef d’œuvre de Febvre fut pris pour cible des attaques de ceux qui, au lieu de cela, mélangeaient les époques sans faire de distinctions et niaient l’argument essentiel de l’historicisme depuis les Lumières, à savoir que tout n’est pas possible en tous temps et en tous lieux, y compris les idées. Mutatis mutandis, nous pouvons dire, contre les lectures anhistoriques réduisant les paradoxes d’Arcimboldo à une mise en abyme fondée davantage sur des références aux intellectuels parisiens du XXe siècle que sur les écrivains du XVIe siècle, que les métamorphoses de la nature chez Arcimboldo ne sont pas DADA, mais bel et bien chargées de significations.


Bibliographie sélective

Thomas DaCosta Kaufmann, Arcimboldo: Visual Jokes, Natural History, and Still-Life Painting, Chicago and London, University of Chicago Press, 2009 (publié en 2010)

_____, « Interpreting Arcimboldo.  Grotesque parodies or serious jokes? », dans The Burlington Magazine, vol. CLX, n° 1382, mai 2018, p. 368-375.


Thomas DaCosta Kaufmann est Frederick Marquand Professor en Art et Archéologie à l’université de Princeton. Auteur de plus de deux cent articles et comptes-rendus, de treize livres, éditeur et coéditeur de quatre autres, ses travaux ont été traduits en plusieurs langues. Il a reçu de nombreuses bourses et distinctions, dont deux doctorats honoris causa, et il est membre de plusieurs académies. Ses recherches portent aujourd’hui sur l’histoire globale de l’art.


Notes:

  1. Arcimboldo 1526-1593, Paris, Musée du Luxembourg, Vienne, Kunsthistorisches Museum; Milan, Skira, 2007 ; Arcimboldo, 1526–1593: Nature and Fantasy, National Gallery of Art, Washington, D.C., 2010-2011 ; Arcimboldo. Artista milanese tra Leonardo e Caravaggio, Milan, Palazzo Reale, 2011; Giuseppe Arcimboldo. Two Paintings of Flora, Madrid, Fundación March 2014 ; Arcimboldo. Nature into Art, Tokyo, National Museum of Western Art, 20 juin-24 septembre 2017 ; Arcimboldo, Rome, Gallerie Nazionali di Arte Antica di Roma, Palazzo Barberini, 20 octobre 2017-11 février 2018 ; Arcimboldo. Las Floras y la Primavera, Bilbao, Museo de Bellas Artes de Bilbao, 8 novembre 2017-5 février 2018.
  2. ndt : en français dans le texte
  3. Princpalement Philippe Morel, « Arcimboldo’s Composite Heads, Grotesques and the Aesthetics of Paradox », dans Arcimboldo 1526-1593, op. cit., p. 221-231, qui loue Roland Barthes ; Arcimboldo, Milan, F. M. Ricci, 1980 ; Sylvia Ferino-Pagden « Arcimboldo and the paradox ‘mise en abyme’», dans Arcimboldo. Nature into Art, op. cit., p. 208 ; « Arcimboldo e il paradosso mise en abyme », dans Arcimboldo (catalogue de l’exposition de Rome).
  4. Johan Huizinga, Homo ludens : essai sur la fonction sociale du jeu, traduit du néerlandais par Cécile Seresia, Paris, Gallimard, 1951 ; id., Homo ludens; a study of the play-element in culture, London, Routledge and K. Paul, 1949.
  5. E. H. Gombrich, « Huizinga’s Homo ludens », dans Johan Huizinga 1872-1972, éd. par W. R. H. Koops, E. H. Kossmann, et G. van der Plaat G., Dordrecht, Springer, 1973, 133-154 ; Rosalie Colie, Paradoxa Epidemica, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1966.
  6. E. H. Gombrich, « Verbal Wit as a Paradigm of Art: The Aesthetic Theories of Sigmund Freud », dans Tributes: Interpreters of Our Cultural Tradition, Ithaca, NY, 1984, p. 93– 115.
  7. Lucien Febvre, Le problème de l’incroyance au XVIe siècle, la religion de Rabelais, Paris, Albin-Michel, 1947.

Comments are closed.