Notre savoir de la Russie et de l’URSS n’est plus au point : c’est la conclusion infligée par trois chercheuses qui nous offrent un panorama historiographique de la peinture, du cinéma, de l’architecture et de l’urbanisme. Nous sortons avec elles d’une histoire centrée sur le décryptage de messages idéologiques imposés efficacement par l’appareil d’État. Il est question désormais de pratiques artistiques, de commandes, de marché, de vente et de revente, de distribution, de mode d’exposition, de publics, d’œuvres d’art qui échappent au modèle de la rhétorique propagandiste, notamment par soucis de rentabilité économique. Cette question économique pèse ainsi largement sur tout, y compris sur des domaines où l’on avait oublié cette dimension sous prétexte que le capitalisme était officiellement banni.

Laurence Bertrand Dorléac

Depuis la chute du bloc communiste, nombreux sont les historiens de l’URSS qui tentent de dépasser les antagonismes des approches totalitarienne[ref]Cette école de pensée, qui domine jusqu’à la fin des années soixante, hérite des travaux d’Hannah Arendt et de Raymond Aron sur le totalitarisme, et postule un régime politique monolithique, un Etat tout puissant exerçant un contrôle absolu sur une société endoctrinée, privée de droit et où règne la terreur. Elle se focalise sur l’histoire politique au sens strict, dans laquelle l’Etat se confond avec le Parti, et l’histoire est celle des dirigeants de ce Parti, principalement de son chef omniscient et omnipotent. Les tenants de cette approche ont ainsi eu tendance à prendre l’ambition du régime pour la réalité et à négliger les tensions et les conflits pourtant bien existants. Parmi les représentants de cette école, nous comptons L. Shapiro, Robert Conquest, M. Malia, M. Heller.[/ref] et « révisionniste »[ref]Dans les années soixante-dix, émerge un courant d’histoire sociale, immédiatement taxé de « révisionniste » par l’école totalitarienne. Il s’agit de prendre le contre-pied des recherches antérieures en proposant une histoire par « le bas » et non « vue d’en haut ». Ces historiens manifestent une volonté de dépolitiser le discours sur l’URSS, de le désidéologiser, de s’interroger sur les rapports d’une société avec ses institutions, de rompre avec la conception démiurgique du Parti, de cesser de privilégier le pouvoir politique comme source principale d’analyse, au profit des sphères économique et sociale. Le mouvement « révisionniste » doit naturellement beaucoup à l’Ecole des annales. Les événements majeurs n’apparaissent plus comme le résultat d’une initiative politique émanant de Staline, mais comme le produit de tensions internes. Deux principaux reproches ont été adressés à ce courant : d’une part des généralisations hâtives, d’autre part une tendance à minimiser la terreur et la violence comme composantes importantes voire majeures du régime. Parmi les partisans de cette école figurent notamment S. Cohen, M. Lewin, S. Fitzpatrick ou G. Rittersporn.[/ref], grâce à une étude méticuleuse des sources archivistiques. Dans le domaine de l’histoire des arts, cela s’est traduit très récemment par des recherches s’intéressant aux questions de patronage, de commandes et d’expositions[ref]Nous pensons ici en particulier aux travaux de Christina Kiaer et de ses étudiants à Columbia puis à Northwestern University, aux expositions organisées par Ekaterina Dëgot’ ou encore aux recherches de Galina Jankovskaja.[/ref]. Notre travail participe de ce mouvement qui introduit, dans l’étude de la peinture soviétique des années 1920-1930, des considérations matérielles et économiques et nous proposons de nuancer ici l’idée totalitarienne selon laquelle l’économie ne constituait qu’un levier dans l’application d’une idéologie.
Une présentation successive de la situation des années 1920, marquée par la diversité des groupes artistiques, puis de la période de la Révolution culturelle (1928-1932), caractérisée par la mise en place de l’organisation stalinienne, permettra de mettre en valeur l’évolution de la position de l’artiste face à diverses questions telles que : Avec quelles réalités économiques les artistes devaient-ils composer ? Comment ces réalités dialoguaient-elles avec les considérations idéologiques ? Avec la forme même des œuvres ? Quels espaces de contrainte et de liberté étaient ainsi créés ?

L’importance économique des groupes d’artistes dans les années 1920

Dans le cadre de la NEP, les artistes peuvent de nouveau s’associer. Ces rapprochements s’effectuent sur la base de réseaux amicaux, de sensibilités artistiques, et conduisent généralement à l’élaboration de programmes divers. Pour un artiste, intégrer un groupe, répond également à une nécessité économique : les groupes obtiennent des subventions de l’État, utiles pour organiser des expositions, acheter du matériel, ou prêter de l’argent à l’un des membres en cas de problème ponctuel.
Selon les collectifs, les structures se révèlent plus ou moins complexes. L’Association des artistes de la Russie révolutionnaire (l’AKhRR)[ref]Ce groupe, fondé en 1922, compte les anciens Ambulants parmi ses membres. Il soutient ainsi une conception de l’art héritée des artistes réalistes russes de la fin du XIXe siècle.[/ref] possède, par exemple, ses propres éditions et un bureau servant d’intermédiaire entre les artistes et les acquéreurs.
Les groupes affichent également différentes conceptions de l’intervention économique de l’État dans l’activité artistique. L’AKhRR propose ainsi de développer le système de commande, surtout actif durant la Guerre civile, lorsque l’Armée rouge demandait des œuvres de propagande. La Société des artistes de chevalet (OST) et d’autres groupes souhaitent, au contraire, que l’État investisse davantage dans l’achat des œuvres et accroisse l’attribution des subventions.

Dans les années vingt, la clientèle privée demeure rare. Les achats des œuvres d’art se répartissent entre plusieurs commissions, bénéficiant de moyens financiers équivalents[ref]V. Manin, Iskusstvo v rezervacii, Moscou, 1999, p. 120.[/ref]. Chacune relève d’une administration d’État spécifique ou d’un musée, et entre en concurrence avec les autres[ref]Ainsi, le Conseil militaire révolutionnaire (Revoensovet) ou le SNK possèdent leurs propres commissions. Parallèlement, les principaux musées, tels que la Galerie Trétiakov ou le Musée de la révolution, rivalisent avec la Commission d’Etat préposée à l’achat des œuvres d’art. Cette dernière, ainsi que les musées, sont rattachés à deux départements différents du Glavnauka.[/ref]. Un système évoquant le marché de l’art est donc restauré, en grande partie au sein même de l’appareil d’État.

Parmi ces commissions, la commission dite d’État affirme privilégier l’acquisition de tableaux, sculptures et dessins soviétiques contemporains, afin de soutenir les arts de chevalets, alors en crise[ref]Le budget alloué aux achats ne cesse d’augmenter dans la seconde moitié des années vingt, et finit par dépasser le montant total des subsides versés aux groupes d’artistes, en 1927-1928. Voir à ce sujet le Katalog priobretenij gosudarstvennoj komissij po priobretenijam proizvedenij rabotnikov izobrazitel’nyh Iskusstv [Catalogue de l’exposition des œuvres achetées par la commission d’acquisition des œuvres des travailleurs des arts plastiques], Moscou, 1929.[/ref]. Insister sur le fait que les arts de chevalet traversent une crise importante invite à revenir sur l’interprétation traditionnelle de la pluridisciplinarité des artistes. Appréhendée comme le signe de la liberté de création qui agite les années 1920, force est de constater que la pluridisciplinarité, si elle constitue bien une attitude et une démarche artistique spécifiques et théorisées, se lit aussi dans un contexte économique particulier. L’artiste se doit d’avoir une pratique diversifiée, pour intervenir successivement ou simultanément dans divers domaines et multiplier les sources possibles de revenus.
L’activité plus intense de certains artistes, dans les années trente, dans les domaines des arts graphiques ou du décor de théâtre, ne peut donc se concevoir uniquement en termes de refuge et de rupture avec la pratique artistique antérieure. Les artistes fondaient leur travail sur un savoir-faire multiple qui a parfois pu leur permettre de s’adapter au contexte.
Dans cette conjoncture matérielle difficile, les peintres accueillent favorablement la vaste commande passée aux artistes par le Commissariat du peuple à l’instruction publique, dirigé par Anatoli Lounatcharski, dans le cadre de l’organisation de l’exposition pour les 10 ans de la Révolution d’octobre. Cet événement fait figure de première commande de l’État soviétique et, comme aux États-Unis, cette politique interventionniste est perçue par les intéressés comme un signe du soutien de l’État aux créateurs. La manifestation célébrant les 10 ans de l’Armée rouge, organisée par l’Association des artistes de la Russie révolutionnaire, ne suscite pas le même enthousiasme chez les rivaux de l’AKhRR. L’Association profite en effet de l’occasion pour poursuivre ses manœuvres d’intimidation et déstabiliser les groupes, en choisissant d’inviter certains de leurs membres. Le face à face de ces expositions ouvre l’ère stalinienne et la période de la Révolution culturelle.

La Révolution culturelle et la mise en place des commandes anniversaires

Les deux expositions montrent que le terme de commande désigne alors une réalité variée. Dans le cas de la manifestation célébrant les 10 ans d’Octobre, la réception des esquisses et des œuvres finies est soumise à une discussion entre l’artiste et Lounatcharski en personne. Dans ses mémoires, Sergueï Loutchichkine relate son expérience :

« Pour répondre à la commande passée pour l’exposition anniversaire, j’avais choisi un sujet complexe, celui de la famine dans la région de la Volga, pendant la guerre civile. Je voulais traduire les profondes souffrances auxquelles les gens de cette contrée avaient survécu. […] Selon le contrat, la procédure de réception des esquisses était simple : A. V. Lounatcharski décidait personnellement de leur rejet ou de leur acceptation. Je me suis donc rendu auprès de lui, avec mon travail préparatoire. Ayant regardé mon œuvre, il est vrai lugubre, il dit : « Les travaux que je connais de vous sont si gais, si ancrés dans notre vie nouvelle et, soudain, vous choisissez un thème qui ne vous convient pas du tout ! La famine dans la Volga était une épreuve effroyable et nous célébrons une grande fête, pourquoi l’endeuiller avec de tels souvenirs ? Je vous demande de laisser de côté ce thème et de peindre quelque chose qui vous corresponde. Il reste peu de temps, apportez-moi une simple esquisse faite au crayon, je vous fais confiance ».

J’eus tout de suite une idée. Ce printemps-là, se tenait sur le boulevard Tverskoï un grand marché du livre. Editeurs et marchands montaient des pavillons commerciaux, le long de la rue. On rencontrait des écrivains, des défilés avaient été organisés. C’était là un joyeux tumulte. Au bout de quelques jours, je retournai voir Anatole Vassilievitch avec mon esquisse au crayon et il la signa. »[ref]Luchishkin, Ja ochen ljublju zhizn’ (Stranitsy vospominanja), Moscou, Sovetskij hudoz¹nik, 1988, p. 116.[/ref]

Parallèlement, pour célébrer les 10 ans de l’Armée rouge, l’Association des artistes de la Russie révolutionnaire œuvre à la mise en place de contrats de commande avec le Revoensoviet. Le thème de l’œuvre est défini préalablement, le versement de l’argent suit les différentes étapes de la réalisation : deux présentations d’esquisses puis la remise de l’œuvre finale. Afin de traiter leur sujet, les artistes peuvent partir en mission de création. Dès les années 1920, l’AKhRR avait entrepris d’organiser des voyages d’artistes sur le modèle de ceux pratiqués par les Ambulants, mais en orientant les créateurs vers des sites industriels, des kolkhozes ou des lieux d’entraînement de l’Armée rouge.
L’ambition de ces séjours était de fournir aux artistes le matériel visuel nécessaire au traitement de leur sujet et de renforcer leur connaissance et leur compréhension de la réalité soviétique. Selon les membres de l’AKhRR, le contact avec le motif devait permettre aux artistes de développer leur conscience politique et soviétique. Le contrat s’assortit donc d’obligations principalement thématiques, les membres de l’Association des artistes de la Russie révolutionnaire privilégiant, dans leur pratique, le choix des sujets soviétiques.

Les artistes de l’AKhRR promeuvent également le recours à une forme mimétique, lisible, compréhensible. Malgré le fait que le groupe et l’exposition soient dominés par cette approche de l’art fondée sur les grands principes du réalisme russe de la fin du XIXe, des œuvres majeures ont été créées dans le cadre de ces contrats. Nous pensons notamment à La défense de Petrograd d’Alexandre Deïneka ou à La prise du blockhaus anglais de Iouri Pimenov, tableau aux références expressionnistes affirmées.
Le terme de « commande » désigne donc des pratiques variées (et la procédure diffèrera encore en 1932, lors de l’organisation des deux expositions commémorant respectivement les 15 ans de la République de Russie et de l’Armée rouge[ref]Pressés par le temps, les organisateurs ont parfois passé commande de tableaux en cours de réalisation, en versant de l’argent pour aider à l’achèvement de certaines œuvres.[/ref]). Durant la Révolution culturelle, le Parti, par l’intermédiaire d’une jeunesse activiste et violente (principalement les membres de la RAPKh), n’aura de cesse de tenter d’imposer une organisation plus stricte des commandes afin d’orienter le choix des sujets vers une « thématique soviétique » et l’expression artistique vers une forme lisible et compréhensible. S’inspirant des pratiques de l’AKhRR, il essayera notamment d’utiliser les missions de création à ces fins, comme outil de « rééducation des compagnons de route ». Mais le désordre ambiant généré par les grandes réformes institutionnelles, le changement des cadres[ref]Sur la question de l’élimination des anciens cadres par la jeune génération sur laquelle Staline va s’appuyer, voir S. Fitzpatrick, Cultural revolution in Russia, 1928-1931, Londres, 1978.[/ref] et la résistance des artistes, ne laissera pas la RAPKh parvenir à ses fins. En outre, il convient de ne pas négliger l’impact des facteurs économiques à ce sujet et dans l’organisation de la vie artistique.

Entre contraintes idéologiques et données économiques

Les commandes anniversaires apparaissent aux artistes comme un moyen de travailler et de se faire connaître. A ce titre, tous les créateurs cherchent à obtenir un maximum de commandes. Cependant, en 1932, une pénurie de tubes de peinture et de toiles, consécutive à l’ordre de limiter les importations et de développer la production nationale, freinera considérablement le travail des jeunes artistes en particulier. Certains ne pourront pas même honorer leur commande[ref]Voir à ce sujet la polémique qui éclate dans la presse et les plaintes des artistes concernant le matériel disponible. Parmi les articles les plus significatifs, nous pouvons citer : Iur, « God raboty « Hudozhnika »», Bjulleten’ Vsekohudoznika, avril 1931, p. 10-17; Tjutjunnik, « zhivopisnyj material », Bjulleten’ Vsekohudoznika, juin 1932, p. 50 ; L. Bachinskij, « O hudozhestvennyh kraskah », Sovetskoe iskusstvo, 15 septembre 1932 ; D. P. Sterenberg, « Udacha èntuzjastov », Sovetskoe iskusstvo, 15 septembre 1932.[/ref].
Parallèlement, n’ayant lieu qu’au moment des anniversaires de la révolution ou de l’Armée rouge, soit environ tous les cinq ans, les grandes commandes ne peuvent constituer la seule source de revenu. D’autres systèmes existent en parallèle[ref]Pour une description des différents systèmes de commandes, nous renvoyons à notre article « Peindre en URSS dans les années 1920-1930. Commandes, engagements sous contrat et missions de créations », Cahiers du monde russe, 49/1, janvier-mars 2008, p. 47-74.[/ref], comme l’engagement sous contrat, dans le développement duquel la Coopérative russe des artistes (Vsekokhoudojnik) joue un rôle important.
Cette organisation socio-professionnelle, créée en 1928, devient vite une base importante de la vie matérielle pour les artistes, intervenant dans les commandes, les missions de création, la distribution d’allocations (pour les femmes enceintes, par exemple), ou l’organisation des expositions (la Coopérative dispose en effet d’un lieu dédié aux expositions, chose rare à l’époque). A partir de 1931, la Coopérative organise ainsi sa fameuse exposition bazar, dont le but est de vendre les œuvres montrées. Elle joue alors un rôle de galerie, prélevant un pourcentage sur les acquisitions.

Pour nourrir son fonds, la coopérative met en place, à l’image des éditions d’État et de l’Association des artistes de la Russie révolutionnaire, un système d’engagement sous contrat. Celui-ci consiste à délivrer à un peintre un salaire mensuel contre la livraison d’un certain nombre de tableaux, pendant un an. Dans le cadre de la coopérative, le suivi de l’artiste semble, jusqu’à la deuxième moitié des années trente, relativement faible, notamment en termes d’impératifs thématiques. En 1935, répondant au thème Bilans du Premier plan quinquennal, à l’assaut du Deuxième plan quinquennal !, Iouri Pimenov réalise par exemple Jeune femme dans un hamac.
Dans ses travaux, Christina Kiaer[ref]13Christina Kiaer, « Was Socialist Realism Forced Labor ? The Case of Alexander Deïneka in the 1930s », Oxford Art Journal, 28-3, 2005, p.321-345.[/ref] revient sur l’opposition traditionnellement dressée entre le marché de l’art occidental, conçu comme l’expression de la liberté démocratique, et le système de commande soviétique, compris comme la manifestation du fonctionnement de la machine totalitaire. L’historienne propose de considérer l’engagement sous contrat comme une alternative au marché de l’art occidental. De manière plus générale, l’imbrication de divers systèmes (missions de création, commandes, ventes d’œuvres) nous semble davantage proposer cette alternative, surtout dans les années 1934-1935, lorsque la nouvelle nomenklatura stalinienne, à la recherche de respectabilité, constitue à nouveau une clientèle privée demandeuse d’œuvres.

La prise en compte des facteurs économiques dans l’étude de la peinture soviétique des années 1920-1930 permet de jeter un éclairage complémentaire sur ce pan de l’histoire de l’art. La démarche invite ainsi à considérer sous un autre angle des faits comme la constitution des groupes ou la pluridisciplinarité des artistes dans les années 1920, et de proposer de nouveaux facteurs explicatifs qui viennent s’ajouter aux travaux antérieurs. Parallèlement, l’introduction de l’économie permet de définir plus précisément l’organisation des divers systèmes de commandes et de ventes-achats des œuvres. Nous comprenons alors que certaines données économiques limitent l’application d’une ligne idéologique très stricte, comme le montre l’activité de la Coopérative russe des artistes qui travaille notamment avec la clientèle privée. Inversement, une contrainte comme la pénurie de toiles ou de couleurs peut aggraver la situation matérielle de certains artistes, sans qu’une pression de nature idéologique n’en soit à l’origine. L’articulation économie-idéologie-pratique artistique rend alors au système soviétique sa complexité.

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Bibliographie

Cullerne Bown, M., Art under Stalin, Oxford, 1991

Fitzpatrick, S., Cultural Revolution in Russia, 1928-1931, Londres, 1978

Jankovskaja, G., Iskusstvo, Den’gi i politika : hudozhnik v gody pozdnego stalinizma, Perm, 2007

Kiaer, C., « Was Socialist Realism Forced Labor ? The Case of Alexander Deïneka in the 1930s », Oxford Art Journal, 28-3, 2005, p.321-345

Manin, V., Iskusstvo v rezervacii, Moscou, 1999.

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Cécile Pichon-Bonin est docteur en histoire de l’art et post-doctorante associée au CERCEC. Elle a soutenu une thèse intitulée Peinture et politique en URSS dans l’Entre-deux-guerres : L’itinéraire des membres de la Société des artistes de chevalet (OST), publié plusieurs articles et réalisées diverses communications sur la peinture soviétique des années 1920-1930. Elle intègre, dans son approche, des questions relatives à l’histoire institutionnelle et à l’histoire sociale de l’art, en s’intéressant notamment au fonctionnement des systèmes de commandes et à l’organisation des expositions. Elle a également étudié les canaux de diffusion et le contenu du discours critique soviétique. Son nouveau projet de recherche est consacré aux illustrations de livre pour enfants en URSS, dans les années 1920-1930. Elle assure une conférence de méthode dans le cadre du cours d’histoire de l’art de Laurence Bertrand Dorléac, à Sciences Po, où elle enseigne également l’analyse d’images.

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